Лучшее произведение он написал в лагере, где его держали в клетке без крыши. Врачи признали Паунда невменяемым, что спасло его от электрического стула. Находясь в психиатрической клинике, он получил эквивалент Нобелевской премии в поэзии.
I.
Эзру Паунда ренессансный мираж завел в сумасшедший дом, спасший его от электрического стула. Паунд поверил Муссолини, который любил повторять, что «в Италии мы практикуем рождение трагедии». Американский поэт увидел в фашистском диктаторе просвещенного тирана. Во время войны Паунд выступал по вещавшему на Америку римскому радио. В передачах он часто читал свои «Cantos». В этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрразведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные сообщения. Когда в 1978 году американцы наконец выпустили записи всех программ Паунда, то среди них нашлись и выступления на более актуальные темы.
В мае 1945 года Паунда арестовали и обвинили в предательстве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в вашингтонскую психиатрическую клинику св. Елизаветы, где он провел тринадцать лет. Это не помешало ему в 1948 году получить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию. Приз достался Паунду за «Пизанские сantos», написанные летом и осенью 1945 года в лагере для преступников возле Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без крыши. В 1958 году благодаря усилиям известных американских поэтов и писателей Паунда вызволили из больницы. После чего он немедленно и навсегда уехал в Венецию. Прощаясь с родиной, Паунд отдал ей на глазах фотографа из «Нью-Йорк таймс» фашистский салют.
Эзра Паунд, оставивший 300 тысяч писем, был самым энергичным из апостолов Нового Ренессанса. Он верил, что в нашем веке Афины вновь встретятся с Иерусалимом, если в эту реакцию вступит катализатор — Восток. В походе на Восток поэзии выпадала задача исторического масштаба. Стихи — рычаг утопии. В них ключ к шифру, отмыкающему врата «земного рая», в который истово верил Паунд и который он стремился не описать, а воплотить в эпосе нового человечества — в «Cantos». По Паунду, поэт — «антенна расы». Он первым принимает энергетические импульсы грядущего и передает их всем. Чтобы мы смогли принять судьбоносные послания, поэты должны «очистить диалект племени» (Т. С. Элиот). Выполнение теургического и потому созвучного XX веку плана следовало начать с перестройки «дома человека» (Хайдеггер) — с языка.
В этом Паунду помог труд его предшественника, американского востоковеда Эрнеста Фенеллозы, чей архив вдова ученого в 1913 году передала молодому поэту. Страстный любитель восточного искусства, Фенеллоза сформулировал поэтическую и геополитическую концепцию единого мира, рожденного от «брака Запада с Востоком». Пафос этой по-американски прагматической и оптимистической идеи заключался в объединении западной научно-технической мощи с восточным «эстетическим инстинктом и опытом духовного созерцания». Этот союз обещал синтез прогресса и религии, тела и духа, богатства и красоты, агрессивного мужского и восприимчивого женского начал. Фенеллоза мечтал о Ренессансе, способном спасти Запад от упадка культуры, а Восток — от упадка цивилизации. Япония и Китай были для него новыми Римом и Грецией. Он верил, что Запад сумеет, как это было в эпоху Возрождения, включить в себя забытые и неизвестные дары иной культуры, что приведет мир к новому Ренессансу.
Паунд до смерти не расставался с бумагами Фенеллозы. Из них он извлек сборник пьес театра Но, собрание изречений Конфуция, сборник переложений китайской классической поэзии «Катай», а главное — трактат «Китайские иероглифы как поэтический источник», который Принстонская энциклопедия поэзии назвала «важнейшей Аrs poetica XX века». В нем Фенеллоза утверждал, что китайский язык бессознательно делает то, к чему сознательно стремится всякий поэт: возвращает вещам их эстетическую природу — живую свежесть и красоту. Иероглифы делают китайский языком видимой этимологии. Облаченное в прозрачную графическую форму слово хранит наглядную память о своем происхождении. Каждый иероглиф — застывшая в веках метафора.
Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Предание подчеркивает: иероглиф — не знак вещи, а ее след; условность его не безгранична — ведь след нельзя изобрести. Иероглиф — отпечаток природы в культуре, а значит — нечто принадлежащее им обеим. Сохраняя связь с породившей его вещью, он стоит ближе не к рисунку, а к фотоснимку.
II.
В 1910-е годы в Англии сложился кружок молодых поэтов, назвавших себя имажистами. Решающее влияние на них оказали японские трехстишия. Интерпретируя на западный лад поэтику хокку, они сформулировали собственные принципы: бескомпромиссная, исключающая необязательные слова краткость, свободный, не связанный традиционной метрикой стих, кристальная точность образа. Главным в новой поэзии стало отношение к вещам. Примкнувший к имажистам Паунд требовал, чтобы современная поэзия перешла с концепций на предметные аналогии, сделала метафору вещью, чтобы поэт «не смешивал абстрактное с конкретным, ибо природный объект — всегда адекватный символ».
Стихи имажистов напоминали «вертикальный монтаж» Эйзенштейна, разработанный под тем же восточным влиянием. (Знавший около трехсот иероглифов Эйзенштейн часто обращался к их примеру в своих теоретических работах.) Паунд называл такой метод «super-pository», «сверхпозиционным»: точное, мгновенно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание плюс автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой стихотворения непрямой, ассоциативной связью:
Хрестоматийный пример этой восточно-западной техники — стихотворение о парижском метро 1913 года. Над ним Паунд работал много месяцев, последовательно вычеркивая все, без чего оно могло обойтись.
Указывая редактору на правильное размещение стихов на странице, Паунд особо подчеркнул лишние пробелы между группами слов. Они отмечают пять фаз восприятия. В сущности, это стихотворение имитирует строку китайского классического стиха ши, состоящую из пяти иероглифов.
The apparition
of these faces
in the crowd:
Petals
on a wet bough
Явление
этих лиц
в толпе:
лепестки
на мокрой ветви.
Первая фраза описывает появление девушек, выходящих из метро, — то, что бросилось в глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на парижскую улицу). Затем мы видим девичьи лица (остальное скрадывает одежда), которые белизной и свежестью резко выделяются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?) одежду. Как и в китайском ши, третий элемент — «толпа» — служит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметрические части стихотворения: «явление этих лиц» противостоит безликой массе, вытягивающейся из станции метро почерневшей от дождя веткой. Но эта же ветвь-толпа расцветает нежными лепестками юных лиц.
Через два года, углубившись в архив Фенеллозы, Паунд выпустил книгу переводов «Катай», которая, по выражению Т. С. Элиота, изобрела «китайскую поэзию нашего времени»:
Не слышно шороха шелка,
Пыль кружит на дворе.
Не слышно шагов, и листья,
Снесенные в кучу, лежат себе тихо.
Она, радость сердца, под ними.
Влажный листок, прилипший к порогу.
В китайской поэзии одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом — как в натюрморте. Их объединяет не причинно-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению «раскрыться веером» (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось как декорация. Тут нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании.
На Западе поэт придает миру смысл и дарит хаосу форму. Его главное орудие — метафора, переводящая вещь в слово, а слово — в символ: одно значит другое. В восточной поэзии вещь остается «непереведенной». Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой.
Такие стихи меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир воедино в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи. Такая поэзия позволяет нам услышать непроизносимое. Она стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его.
Чтобы понять, что может дать Западу Восток, достаточно одного китайского стихотворения. Конечно, если читать его с тем созерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано. Механизм сочинения и чтения китайской поэзии станет наглядным, если разобрать текст на составные части, используя возможно точный перевод каждого иероглифа.
Вот короткое стихотворение «Размышляя о прошлых странствиях». Оно написано Ду Му в 830 году. Хотя поэт принадлежит к той же таньской эпохе, что дала миру самых знаменитых китайских поэтов, Ду Му жил на век позже великого Ли Бо, о котором он пишет.
1 Ли Бо — написал — стихи — вода — запад — храм
2 древние — деревья — окружают — горные пики — высокие дома — крытые галереи — ветер
3 наполовину — трезвый — наполовину — пьяный — странствовал — три — дня
4 красные — белые — цветы — открылись — горы — дождь — посередине
В китайской поэзии автор выстраивает иероглифы параллельными рядами: каждому слову в первой строке соответствует слово из второй. Это значит, что стихотворение читается сразу и по горизонтали и по вертикали. Чтобы стоящие рядом слова сложились в стихотворение, нам придется вставить союзы, соединив ими верхние и нижние строки:
Ли Бо [как] старые деревья. Он написал стихи, которые окружают храм, [как] деревья окружают горные пики. Стихи о западной стороне Водяного храма [проникают как] ветер сквозь крытые галереи. Полутрезвый-полупьяный, [как] красные и белые цветы, три дня странствовал, [пока] не открылись посреди дождя горы.