Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века становятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эффектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции – выполненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506, Прага, Национальная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).
С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живописном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портретист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, определённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (“Автопортрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живописных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами позже (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дюрер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравюрах.
В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее место. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилографии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства.
В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной творческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновавшие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, присущая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю искусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).
Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей, интерес к жанровым деталям – проступают в графическом цикле “Жизнь Марии” (ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, предстают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и две серии “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.
Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три мастерские гравюры” (“DreiMeisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол” (1513), “Св. Иероним в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С виртуозной тонкостью выполненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян трактатом Эразма Роттердамского “Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в размышление крылатая Меланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.
После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”, в работе над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.
Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он кроме многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превосходных графических портретов (“Эразм Роттердамский”, уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей; “Агнес Дюрер”, металлический карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Нидерландах он делает и большую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд портретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттердамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524, Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и др.). Эта портретная галерея – одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возрождения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершенность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и пристально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет нередкой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера – большом диптихе “Четыре апостола” (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрнбергской ратуши, - огромные, больше натуры фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.
В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические труды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укреплению городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 века, творческое становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользовались в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне.
Список литературы
1. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. «Искусство», 1999.
2. Н. Гершензон-Чегодаева. Альбрехт Дюрер. М., «Советский художник», 1964.
3. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер.Л.-М.,1961.
4. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.
5. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.