Хорхе Луис Борхес (стр. 2 из 2)

Автограф Хорхе Луиса Борхеса

От библиотеки до смерти
В 1946 году в Аргентине была установлена диктатура президента Перона. Борхеса сразу выгнали из библиотеки, поскольку новый режим был недоволен его писаниями и высказываниями. Как вспоминал сам Борхес, его "почтили уведомлением", что он повышен в должности: из библиотеки переведен на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Так что Борхес тягостно существовал в качестве безработного с 1946-го до 1955 года, когда диктатура была свергнута революцией.
Правда, в 1950 г. его выбрали президентом Аргентинского общества писателей, которое было одним из немногих оплотов сопротивления диктатуре, но это общество вскоре распустили. В 1955 г. свершилась революция, и Борхеса назначают директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета.
Но все пришло слишком поздно, прямо по французской поговорке: "когда нам достаются штаны, у нас уже нет задницы". К 1955 году Борхес окончательно потерял зрение. "Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не искал". Первые его книги в 1930-1940-е годы провалились, а "Историю вечности", вышедшую в 1936 г., за год купило 37 человек, и автор собирался всех покупателей обойти по домам, чтобы извиниться и сказать спасибо. В 1950-е гг. Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком.
Пожалуй, внезапной славе Борхеса послужил успех "нового романа", развернутый манифест которого "Эра подозренья" Натали Саррот опубликовала как раз в 1950 году. "...Когда писатель, - писала Саррот, - задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, как ему придется написать "Маркиза вышла в пять" и с какой издевкой взглянет на это читатель, им овладевают сомнения, рука не подымается..." Сюда же надо добавить разочарование в реальности, описываемой в романе, и ощущение скуки от традиционных описательных средств ("Маркиза вышла в пять").
То, к чему пришла эволюция европейского романа, у Борхеса уже было в готовом виде. Неудивительно, что в середине 1970-х его выдвинули на Нобелевскую премию по литературе. Но он ее не получил из-за одобрительного высказывания о перевороте Пиночета. Либеральный террор шведских социал-демократов, контролирующих присуждение премий, - суровая реальность. Как и всякие социал-демократы, о литературе они думают в последнюю очередь.
В 1974 г. он ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки и стал уединенно жить в маленькой квартирке в Буэнос-Айресе. Скромный, одинокий старичок. Автор книг "История вечности" (1936), "Вымышленные истории" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Создатель" (1960), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песка" (1975) и др. Коммендаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона "За заслуги в литературе и искусстве", кавалер ордена Британской империи "За выдающиеся заслуги" и испанского ордена "Крест Альфонса Мудрого", почетный доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса. И это только часть титулатуры.
В 1981 году он еще утверждает: "И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо..."
В 1986 году он умер от рака печени. Похоронен в Женеве. Один эмигрант сообщил, что поначалу никто не мог не только разобрать содержание надгробной надписи, но даже установить, на каком она сделана языке. Рассылка по филологическим кафедрам Женевы дала результат: цитата из "Беовульфа". "Явно эпитафия, - заключает эмигрант, - тщательно подобранная и рассчитанная на многолетнюю полемику экзегетов". Впрочем, в России текст надписи не известен.
В 1982 году в лекции под названием "Слепота" Борхес заявил: "Если мы сочтем, что мрак может быть небесным благом, то кто "живет сам" более слепого? Кто может лучше изучить себя? Используя фразу Сократа, кто может лучше познать самого себя, чем слепой?"
Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов - это следствие; причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега. У писателя не было ни жены, ни детей, он тянулся к сестре Норе и матери, которая частично выполняла функции писательской жены:
"Она всегда была моим товарищем во всем - особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, - и понимающим, снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу... Именно она... спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере".
Ощущение себя "завершающим", от которого у меня сжимается сердце, породило у Борхеса трагизм мироощущения (с мотивами одиночества и заточения) и установку на собирание антологии, компендиум мировой мысли и культуры, "сумму". Отсюда вообще отчужденный взгляд на культуру, взгляд путешественника или бесстрастного оценщика, смотрящего на то, что ему не принадлежит, и отсюда же фундаментальная особенность Борхеса, которой он научил, точнее, заразил мировую литературу после 1970-х и более поздних лет: свободная игра с культурными отложениями, выкладывание из культурной смальты мозаик.

История будущего
Самое заметное проявление игры - описание виртуальной реальности. Вершиной деятельности Борхеса в этом направлении являются две книги - "Вымышленные истории" и "Алеф". Подражание этим двум книгам породило и продолжает порождать колоссальный объем подражательной литературной продукции. Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу.
Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. Тем самым заполняются логически возможные "клетки" некой глобальной таблицы. Это строго научный структуралистский подход.
Скажем, центральный (для этой части творчества Борхеса) текст - "Вавилонская библиотека" - рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги, включая "подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки... трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита".
С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой, эти фантазии, сочиненные в конце тридцатых - начале сороковых годов, являются тем запасом образов, из которого заимствовала свои модели наука. Как правило, научные модели возникают на основе именно образных моделей, извлекаемых из общего культурного резервуара, и Борхес был одним из тех, кто много внес в эту емкость.
Достоверно известно, например, что для знаменитого французского культуролога Мишеля Фуко придуманная Борхесом в рассказе "Аналитический язык Джона Уилкинса" (1952) классификация из "одной китайской энциклопедии" послужила толчком для создания "археологии знания". Именно у Борхеса мог найти протообразы своей теории мифа "отец структурализма" К. Леви-Стросс. В частности, идея Борхеса о "горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все, что утверждалось, как обезумевшее божество", прямо отсылают к экспликации мифа как инструменту нейтрализации бинарных оппозиций, предложенному Леви-Строссом.
Его же "Структура мифов", в которой миф анализируется, исходя сразу из всех вариантов, в которых он существует, корреспондирует с "Садом расходящихся тропок". Уместно сопоставить с образами Борхеса из рассказа "Фунес, чудо памяти" (1944) исследование "Fundamentals of language" (1956) Р. Якобсона и М. Халле, в котором выделены метонимический и метафорический коды. Все тот же "Сад расходящихся тропок" можно сопоставить с образами алгоритмической теории информации А. Колмогорова, а "Письмена Бога" - с колмогоровской же алгоритмической теорией сложности; "Анализ творчества Герберта Куэйна" - со структуралистскими теориями сюжета. Определение "сюжетного пространства", данное Ю. Лотманом в 1988 г., прямо вытекает из борхесовских идей о восполнении реальных книг виртуальными. И т.д., и т.п.
Как бы то ни было, пользовались Леви-Стросс, Якобсон и Лотман образами Борхеса или нет (академик Коломогоров - наверняка нет, а Лотман - наверняка да, поскольку тартуская школа держала Борхеса в поле зрения), но Борхес являет собой уникальный случай: многие его образные модели аналогичны научным моделям ХХ века и часто предвосхищают их. Его мышление иманентно структурально и лингвистично.
В "Тлёне" (1938) описана виртуальная цивилизация, в которой культура состоит только из одной дисциплины - психологии, а "обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности". Это та картина мира, которая возникает при некоторых видах афазии, при работе только одного полушария. У Борхеса такая картина появилась задолго до публикации сочинений о функциональной асимметрии мозга. И вообще "Тлён" содержит уйму всяких эвристически ценных идей. Например, о литературной критике в Тлёне: "Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения - к примеру "Дао Дэ Цзин" и "Тысяча и одна ночь", - приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres...". Этим путем у нас еще никто не ходил, но он очень много обещает.
Игровой принцип, который Борхес своим авторитетом заново утвердил в литературе ХХ века, прошел сквозь все его творчество, приведя к тому, что онтологические (смерть, жизнь) и эпистемологические (пространство, время, число) категории превращаются в символы, с которыми можно обращаться так же свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т.д.). Слепота как некий шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с концептом небытия. И помимо всего - снятие противопоставления реальности и нереальности, каковой концепт к концу ХХ века стал достоянием массовой культуры и много послужил распространению славы Борхеса.
Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, а жил он в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем, он пишет книгу, в которой описан он, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу... и так до бесконечности, которая и есть бессмертие, потому что время спациализовано.
И в этот момент, когда я заглядываю в книгу Борхеса и одновременно кошусь на монитор, а пальцами пишу статью, Борхес жив, потому что мною сейчас он пишет свою книгу, в которой пишет книгу...