Лабиринтный человек всегда ищет Ариадну. Философия Ницше, самосведённая к своим первоначальным данностям, есть, в сущности, концентрированный поиск стиля — языка, отвечавшего бы онтологии личных превращений и переодеваний; там, где самопервейшей и последней данностью выступает глубокое анонимное страдание, страдание, обернувшееся лабиринтом, — единственной и едва ли уже не инстинктивной ставкой на какую-то компенсацию остаётся большой стиль, или ритуал самоуподобления «индейцу, который, как бы жестоко его ни истязали, вознаграждает себя по отношению к своему истязателю злобой своего языка». Как vademecum лабиринта, стиль и есть Ариадна — наиболее загадочный и интимный символ ницшевской мифологии («Кто, кроме меня, знает, что такое Ариадна!...»), наиболее, добавим мы, противоречивый, ненадёжный и абсурдно-увлекательный символ («Мой старый учитель Ричль утверждал даже, что свои филологические исследования я конципирую, как парижский romancier — абсурдно увлекательно»). Ситуация действительно воспроизводит классические интриги жанра новеллистики: подумаем о том, что самым невинным и безвредным персонажем этого лабиринта довелось стать... Минотавру, который и вообще играет здесь роль мнимого пугала, назначенного отвлечь внимание героя от реальной опасности. Куда увлекает Ариадна своего Тесея («рогоносца», вынужденного делить её с самим Дионисом)? Если она и выводит его из одного лабиринта, то не иначе как вводя в другой, более запутанный лабиринт. «Тесей становится абсурдным, — сказала Ариадна, — Тесей становится добродетельным!»... «Ариадна, — сказал Дионис. — Ты лабиринт. Тесей заблудился в Тебе, у него уже нет никакой нити; какой ему нынче прок в том, чтобы не быть пожранным Минотавром? То, что пожирает его, хуже Минотавра». «Ты льстишь мне, — ответила Ариадна, — но, если я люблю, я не хочу сострадать; мне опостылело моё сострадание: во мне погибель всех героев. Это и есть моя последняя любовь к Тесею: я уничтожаю его». Стилистический плюрализм Ницше, с помощью которого он рассчитывал чувствовать себя в лабиринте «рогатых проблем» как дома и оградить Я от назойливых прикосновений, оказывался настоящим маскарадом стилей, или личин (в собственном смысле «персон»), постепенно вытесняющих само Я и грозящих срывом режиссуры. «Задача: видеть вещи, как они есть! Средство: смотреть на них сотней глаз, из многих лиц»; многоличие, имитирующее лабиринт в надежде преодолеть его таким образом, на деле лишь удваивало лабиринт, дважды запутывая Я — проблематически и стилистически; с какого-то момента (разумеется так называемый «третий» Ницше) стиль начинает приобретать самостоятельность и автономность, так что вконец заблудившегося в нём Тесея пожирает уже не Минотавр, а сама Ариадна. «Ах, друг, временами меня охватывает предчувствие, что я живу в высшей степени опасной жизнью, ибо я принадлежу к машинам, которые могут разлететься на куски» (Письмо к П. Гасту от 14 августа 1881 г.). Машина — машина стиля, однажды заведённого и действующего уже вполне машинально), во всяком случае обнаруживающего опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пренебрежения сознанием. Ситуация, крайне типичная для «позднего» Ницше: глядя на мир из многих лиц, не видеть собственного лица. Когда он, скажем, ругает христианский «монотонотеизм» и изощряется в кегельбанно-атеистическом остроумии, зашибая насмерть пустых истуканов, когда он возвещает «смерть Бога» и «восхождение нигилизма», только топорный и крайне немузыкальный слух не расслышит здесь полифонии смыслового бумеранга, как бы некой семантики с двойным дном, где само отрицание неожиданно совращает к новому и небывалому приятию — одной случайно оброненной реплики вроде: «Что отрицал Христос? — Всё, что сегодня называется христианским» — окажется вполне достаточно, чтобы разгадать тональность ситуации. Опасность коренится в другом: в том, что можно было бы назвать невменяемостью стиля, когда машина набирает скорость и становится уже неуправляемой. Во «Фрагментах к Дионисовым дифирамбам» это состояние запечатлено в уникальном образе: «Один волк даже выступил свидетелем в мою пользу и сказал: «Ты воешь лучше, чем мы, волки»». «Вой» должен означать здесь буквально — нелепость: приступы спорадического помрачения, предвещающие окончательный провал. Когда Ницше бранит историческое христианство, когда в спазматическом пароксизме страсти он тщится примерить даже маску Антихриста, смысловая деформация текстов не выглядит ещё столь необратимой, чтобы нельзя было рассчитывать на возможность обратной дешифровки; скажем так: несмотря на разъедающие языковые эрозии, смысловая ткань написанного обнаруживает всё ещё элементы эластичности, нейтрализующие действие написанного герменевтическим противодействием «всего того, что не может быть написано». Иначе обстоит дело, когда, увлечённый нападками, он действительно переходит грань: тягостны и невменяемы страницы, где бесноватый принц Фогельфрай «воет» на самое родное и сокровенное в себе, скажем, на Павла, который оказывается здесь «апостолом мести» и «наглым раввином», хотя в Павле за девятнадцать столетий до Ницше предвосхищено (и преодолено) едва ли не всё ницшеанство в наиболее рискованных пунктах вольнодумства и бунта, включая и буквальное воспроизведение лозунга: «Alles ist erlaubt» — «Всё позволено». Чаемое равновесие двух божеств — ночного и послеполуденного — непоправимо нарушено здесь в пользу ночи; задача — поверх всех гиперболических модуляций и уже во всех смыслах — исчерпывалась как бы примирением Гёте и Гёльдерлина, ибо от какой ещё открытой раны (за вычетом музыки) мог этот «несвоевременец» страдать глубже, чем от непостижимой глухоты Гёте (любимейшего) к Гёльдерлину (любимейшему), и чем могло бы утолиться это чудовищное честолюбие, как не развитием в себе Гёте (который — это будет сказано им со всей определённостью — «не понимал греков», добавим: гёльдерлиновых греков) до восторга перед автором «Мнемосины»; итог оказывался обратным: чаемый синтез обоих божеств транспарировал псевдоэстетическим подвохом «белокурой бестии», «бессмертно здорового» — е tutto festo — Чезаре Борджа.