Единство народного и гуманистического взгляда находит выражение в трезвом, лишенном односторонности суждении глубокомысленного шута Оселка о пасторальной ситуации: пастушеская жизнь «сама по себе», как говорит Оселок, «жизнь хорошая, но поскольку она жизнь пастушеская, она ничего не стоит».
На рубеже XVI и XVII вв., в середине творческого пути, у Шекспира оформилось трагическое мироощущение, оформилось как бы «мгновенно». Значителен контраст в атмосфере первого и второго периодов его творческой эволюции.
Мрачные, суровые, кровавые хроники сменяли друг друга, не образовывая трагической перспективы. Мажорный тон комедий был вовсе чужд подобной перспективе. Ранние трагедии перемежались веселыми комедиями. Вслед за «Титом Андроником» (1593), первой трагедией Шекспира, появились «Два веронца» и «Тщетные усилия любви», за «Ромео и Джульеттой» (1597) - «Сон в летнюю ночь», за «Юлием Цезарем» (1599) - «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь». Так было до «Гамлета» (1601); вслед за ним шли «Конец - делу венец» (1602) и «Мера за меру» (1604) - комедии мрачные, которые называть комедиями можно лишь условно.
Ранние трагедии Шекспира выражали еще не трагическое мироощущение, а прежде всего трагедию индивидуальных судеб в трагической ситуации. «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте» - трагична гибель юных ренессансных героев, их восторженной, отважной и самоотверженной любви. Вместе с тем в пьесе определена причина трагической ситуации - старинная вражда родовитых семейств, лишенная реального смысла, осуждаемая не только историческим временем, но и верховной властью. Застарелые предрассудки, нечто отжившее, та инерция неразумия, которая была осознана в итоге событий и привела к примирению враждующих сторон.
Однако и ранние трагедии содержат мотивы, предсказывающие трагизм «Гамлета» и «Короля Лира». Деятельное участие брата Лоренцо в судьбе Ромео и Джульетты, побуждаемое и освященное ренессансным гуманизмом, завершается не торжеством его гуманного замысла, а гибелью героев. Обстоятельства оказываются сильнее вдохновенных усилий и благих намерений. Стечение событий, помешавшее их исполнению, не смягчает трагизма ситуации, не освобождает деятельного гуманиста от чувства личной вины и указывает на трагическое несоответствие идеальных представлений гуманистов своевольной действительности. Как ни запальчива реакция Ромео на предложение брата Лоренцо облегчить его участь «спутницей гонимых» - философией, реакция эта не безосновательна: «Твоя премудрость не создаст Джульетты, она не сдвинет стен, не упразднит Приказа. Философия - не помощь». Казалось бы, беглая и малозаметная в общем контексте реплика - не проходная, она выражает существенную черту характера Ромео: его умонастроение подчинено душевному состоянию. Вместе с тем она выражает мотив, который отразится в «Гамлете» в словах Гамлета другу Горацио о философии гуманизма уже в ином соотношении душевного состояния и умонастроения.
Среди пьес Шекспира особую группу составляют четыре «античные» драмы - «Юлий Цезарь» (1599), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Эти «собственно» античные трагедии образуют особую группу среди многочисленных написанных на античном материале или на материале, связанном с античной традицией произведений Шекспира разного времени и разных жанров: обе поэмы Шекспира - «Венера и Адонис» (1593), «Лукреция» (1594); его первая трагедия, «трагедия ужасов», «Тит Андроник» (1593); веселые комедии - «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595); мрачная комедия «Троил и Крессида» (1602); новеллистическая драма «Перикл» (1609).
«Юлий Цезарь» - пьеса «рубежа веков», переходное явление в творчестве Шекспира. Она следует за девятью хрониками из английской истории, за незавершенным циклом национальных хроник, расширяя исторический горизонт шекспировской драматургии. Она предшествует великим трагедиям и представляет собой «трагедию-хронику», смешанный и переходный жанр. Она концентрирует внимание на политической истории переломной эпохи и трагической судьбе ее великих деятелей, обнажая объективную основу движения исторического времени, непреклонность исторического процесса и реальные следствия субъективных устремлений и воли.
Как и в других своих пьесах, развертывая действие в чужих странах и в иные времена, Шекспир изображает и современную ему Англию. Однако Древний Рим в «Юлии Цезаре» — не псевдоним Лондона, он сохраняет и национальные, и исторические черты. Если, по мнению Энгельса, в характерах действующих лиц «афинской» комедии «Сон в летнюю ночь» и «веронской» трагедии «Ромео и Джульетта» чувствуется влияние юга, то в «Юлии Цезаре» очевидны политический и гражданский климат и характеры политических деятелей Древнего Рима. Брута сопоставляют с Хотспером, однако указывают на принципиальные особенности, их отличающие. Оба герои чести и доблести и оба величественны в своем героизме. Но для Брута дело чести и доблести - судьба Рима, состояние общества, положение в нем гражданской личности, для Хотспера - судьба сословия и независимость феодала. «Он римлянин был самый благородный» - таково мнение о Бруте и его противников. «Это был человек», - скажет о нем Антоний, один из главных продолжателей дела Цезаря. Тем значительнее гибель Брута, гибель неотвратимая. Прах убитого Цезаря оказывается более реальным, чем реальный Брут со своим утопическим замыслом, возведенным на отвлеченных принципах его возвышенной философии. Вскоре он сам, подчиняясь жестоким обстоятельствам, вынужден вопреки своим убеждениям кончить жизнь, бросаясь на острие собственного меча.
В «Юлии Цезаре» действие связано с городом, с городскими проблемами, и драма эта является собственно «городской», с бархатистых лужаек под «деревом зеленым» действие раз и навсегда переносится на городской камень. Та же городская атмосфера в «Кориолане», а в собственно британской трагедии «Король Лир» в душевном состоянии персонажей проявляется та же «каменная» жестокость. Александр Блок, разбирая «Короля Лира», советовал обратить внимание «на то, как сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц», «даже самые слова - зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены».
Шекспир передает специфическое и парадоксальное состояние: когда всесторонний прогресс, расширение горизонтов сокращают в представлении человека Вселенную, мир становится узок и мал. Вместо разноликого фальстафовского сборища в городских драмах Шекспира народный фон заменяет «многоголовое чудовище» («Кориолан»). Городская толпа в «Юлии Цезаре» выступает как грозная сила, такая сила исторического движения, какой не было в хрониках из истории Англии. Шекспир глубоко сочувствует городской бедноте, особенно если она оказывается во власти ловких демагогов, как в трагедии «Кориолан», он отдает справедливость требованиям городской массы, готов понять ее крайнее отчаяние и озлобление, когда она исполняется решимости идти на бунт, хотя и опасается «чудовища».
И вне античных драм шекспировский трагизм, как все, Шекспиру присущее, отличается масштабностью. В романтической традиции, наиболее близкой к нам из влиятельных эпох истолкования Шекспира, на первое место выступили «страсти» и «характеры», соответственно большие страсти и крупные характеры, которые рассматривались в плане трансцендентности, пронизавшей так или иначе воззрения романтиков. Современный подход на основе историзма видит в шекспировских пьесах трагизм в развитии больших процессов, раскрывающихся через характеры и их борьбу.
Ход большого времени или даже разных времен, друг на друга наслаивающихся и сталкивающихся между собой, - такова ведущая линия шекспировских трагедий. В этих масштабах события, обычно рассматриваемые как причины трагического мироощущения у Шекспира, - оппозиционный заговор Эссекса с участием Саутгемптона, крах заговорщиков, суд, казни - должны быть смещены на роль повода, непосредственного толчка, но не причин. На решающем этапе своего творчества Шекспир поднялся до трагизма, который сопутствовал Возрождению как «величайшему прогрессивному перевороту».
Каждая из шекспировских трагедий - трагедия «своего времени», произошедшая из противоречий магистрального хода истории в эпоху Возрождения. Открытие Нового Света и - утрата иллюзий о каких-то землях обетованных; Коперник созданием своей системы - великим научным достижением - ставит человека вместе с Землей на место, отнюдь не центральное; по мере роста государственного могущества гибнет «старая веселая Англия»; реформация раскрепощает умы и - преследует искусство, театр, литературу. Глубокими противоречиями оказывается чреват и ренессансный гуманизм. «Александр Великий обратился в прах», - говорит Гамлет, который сам, как и другие шекспировские трагические герои, находит силы для преодоления всей глубины духовного кризиса. Но вопрос в том, какие собственно силы помогают Гамлету обрести состояние «готовности», а Лиру - умиротворяющее прозрение?
При ответе на эти вопросы была распространена тенденция «отождествления Гамлета с его создателем». Между тем важно выявить позицию шекспировскую, охватывающую целый сценический «мир», где главным «лицом» является его творец - авторская точка зрения, выраженная всей трагедией.
По словам Гамлета, «Дания - тюрьма», и эту мысль тут же оспаривает Розенкранц, один из «безразличных сынов земли», не хотевших этого замечать: «Мы этого не думаем, принц». Гамлет не настаивает на безусловности своего заключения. Для него Дания - тюрьма, поясняет он. Не одна лишь осторожность побуждает Гамлета сделать оговорку, но, может быть, и сознание его окружения. Даже Горацио, его единственный верный друг, выражает иное, чем Гамлет, умонастроение, предпочитая не рассматривать проклятые вопросы «слишком пристально». Он сдерживает пытливость в рамках литературной учености, идет на компромисс, сохраняя известную меру заблуждения, чтобы не утратить равновесия, вкуса к жизни и деятельности. Порой кажется, что Гамлет один несет бремя трагического мироощущения и одинок в стремлении дознаться истины. Розенкранц, ординарный слуга тиранического режима Клавдия, не только не разделяет гамлетовского суждения о Дании, он видит в нем выражение чрезмерной претензии: «...тюрьмой делает ее ваше честолюбие. Вашим требованиям тесно в ней». Для Гамлета такое «честолюбие» - мера человеческого достоинства. Он выражает сомнение в гуманистическом идеале, и он же решительно, личным примером его утверждает. Его долг не ограничивается обличением, выходит далеко за личные рамки и разрастается до великого народного деяния - «покончить с морем бедствий».