Вопрос о происхождении искусства имеет огромное значение для обоснования материалистического понимания эстетики. Вот почему П. подробно останавливался на этом вопросе (особенно в «Письмах без адреса»), привлекая к анализу материал из истории первобытного искусства. Предпосылки эстетического чувства П. видел в биологической природе человека; развитие этого чувства и его направление, по мнению П., определяются общественными историческими условиями. «Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность; ими объясняется то, что данный общественный человек... имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие» («Письма без адреса», т. XIV, стр. 11). П. ссылался при этом на Дарвина, который также для решения вопроса об эстетических ощущениях у «цивилизованного человека» «отсылает нас от биологии к социологии» (там же, стр. 7). П. показал на ряде примеров, что понятие красоты образуется «в силу довольно сложной ассоциации идей»; красивым напр. в ряде случаев оказывается «то, что драгоценно», и следовательно «эстетические понятия возникают на почве идей совсем другого порядка» (там же, стр. 8). Эти утверждения П. были направлены против идеалистических теорий относительно «независимости» эстетического чувства, как и против идеалистических построений относительно «абсолютного характера» этого чувства. Внося в область так наз. «прекрасного» категорию историчности, мы тем самым лишаем почвы всякие рассуждения о «вечных законах» искусства. П. стал здесь в общем на правильный путь: от биологии к социологии. Но уже не говоря о том, что П. фактически устранял здесь диалектический материализм из области естествознания (область исследований «сторонников материалистического взгляда, — говорит П. в «Письмах без адреса», — начинается как раз там, где кончается область исследований дарвинистов», см. т. XIV, стр. 10; в своих общефилософских работах П. уже не делал такого разграничения), П. — в согласии с антидиалектическим характером ряда его воззрений — не совсем четко представлял себе наблюдаемый в области эстетических ощущений и чувств — в ходе развития исторического процесса — переход биологического в социальное. В своей позднейшей работе «Искусство и общественная жизнь» (1912) П. писал: «Идеал красоты, господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода, создающих, между прочим, и расовые особенности, а частью в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса» (том XIV, стр. 141). Здесь биологические и исторические условия выступают у П. как бы в некоем параллельном сосуществовании. Как далек этот тезис от диалектики Маркса, который утверждает, что самая-то категория эстетического чувства возникает лишь в процессе производительной деятельности человека!
Говоря о происхождении искусства, П. видел в игре «зародыш артистической деятельности» (т. XXIV, стр. 376). В «Письмах без адреса» П. уделял этому вопросу много внимания. Тезис о том, что искусство есть игра, принадлежит еще Канту и Шиллеру, у которых этот тезис имеет исключительно идеалистическое содержание. В «Письмах без адреса» П. сближал искусство с игрой лишь в генетическом плане, лишь в плане происхождения искусства, воспринимая тезис Канта — Шиллера в его позитивистской модификации, данной Спенсером. При этом П. подчеркивал социологическое значение игры (см. т. XIV, стр. 63), повторяя вслед за Вундтом, что «игра есть дитя труда» (там же, стр. 57). Но тем не менее толкование П. оставляет простор для идеалистических рецидивов, и действительно, в своей позднейшей книге о Чернышевском (изд. «Шиповник», 1910, см. отдел III: Литературные взгляды Н. Г. Чернышевского) П. говорит уже об искусстве как игре не только в генетическом плане, П. здесь видит родство между искусством и игрой в самой их природе. П. пишет здесь: «... искусство безусловно должно быть признано родственным игре, которая тоже воспроизводит жизнь» (т. V, стр. 316). Несмотря на все оговорки и ограничения, П. здесь по существу отходит от марксистского понимания искусства как идеологии и приближается к идеалистическим построениям кантианства, для которого отождествление искусства с игрой органически связано с утверждением «самостоятельности» и «безкорыстности» искусства.
4. Трактовка Плехановым проблем художественного процесса.
Рассматривая искусство как социальное явление, П. неоднократно останавливался на взглядах тех буржуазных критиков и историков литературы, которые в той или иной мере проводили в своих работах историческую точку зрения, так или иначе связывая развитие искусства и литературы с ходом общественной жизни. Особенное внимание П. уделял французскому буржуазному литературоведению (и историографии) XIX века, выдвинувшему такие имена, как Сталь, Гизо, Сент-Бёв, Тэн. Развитие искусства и литературы для П. — закономерный процесс, его закономерность лежит в его социальной обусловленности. В своей большой статье «Французская драматическая литература...» (1905) Плеханов исследовал смену различных жанров во французской драматической литературе (и живописи) XVIII в. в связи с борьбой различных общественных классов (буржуазии и аристократии) в эпоху Великой французской революции. Некоторые положения П. повторяли здесь в модифицированном виде высказывания Маркса (по вопросу об отношении идеологов буржуазии к античности П. давал парафраз начальных страниц «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта»). Несмотря на ряд верных наблюдений и замечаний, именно в решении П. вопроса о развитии литературного (и вообще художественного) процесса проявились с особенной силой тот логизм и та антидиалектичность, которые отмечал у Плеханова Ленин. В «Письмах без адреса» П. выдвигал роль подражания и особенно дарвинова так наз. «начала антитеза» в истории развития эстетических идей и вкусов. П. здесь дошел до отождествления дарвинова «начала антитеза», имеющего у Дарвина узкое и трактуемое исключительно биологически содержание, с гегелевским диалектическим понятием «противоречия» (т. XIV, стр. 20). Известно, что Маркс и Энгельс очень высоко ценили теорию Дарвина: в письме к Энгельсу (19 дек. 1860) Маркс писал, что теория Дарвина «содержит естественно-историческую основу для нашей теории». Но они же резко возражали против всяких попыток перенесения дарвиновских «законов жизни животных обществ на человеческое общество». Энгельс пишет в «Диалектике природы»: «Здесь — при общественном производстве средств развития — совершенно неприменимы уже категории из животного царства». Это находится в полном согласии с утверждением Маркса о том, что, воздействуя на внешний мир, человек изменяет и свою природу. П. же, как бы он ни старался, так сказать, «социологизировать» дарвиново «начало антитеза» и даже связать его с классовой борьбой, по существу механически переносил его на развитие литературного (художественного) процесса. «Распущенность дворянских нравов второй половины XVII ст., — пишет П., — отразилась, как известно, и на английской сцене, где она приняла поистине невероятные размеры... Ввиду этого можно a priori сказать, что рано или поздно в Англии должен был явиться, по началу антитеза (подчеркнуто мной — А. Г.), такой род драматических произведений, главной целью которого было бы изображение и превознесение домашних добродетелей и мещанской чистоты нравов. И такой род, действительно, создан был впоследствии умственными представителями английской буржуазии» (т. XIV, стр. 19). Эту же мысль П. повторил и в своих лекциях о «материалистическом понимании истории», где новый жанр слезливой комедии, выводящей добродетельных персонажей, рассматривается как «реакция» против безграничной распущенности литературы и театра, причем политические события лишь «содействовали», по мнению П., этой «реакции» (см. т. XXIV, стр. 380). Тот же термин «реакции» и в том же смысле мы встречаем в применении к Корнелю в рецензии П. на книгу Лансона (рецензия относится к 1897, см. сб. «Г. В. Плеханов — литературный критик», М., 1933, стр. 64). Во всех этих случаях П. не исследовал подлинных, реальных связей искусства с действительными процессами, которые и приводят диалектически к новым художественным образованиям. Ведь диалектика литературного процесса есть диалектика общественного процесса. У идеологий, говорят Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии», «нет истории, у них нет развития; люди, развивающие свое материальное производство и свое материальное общение, изменяют вместе с данной действительностью также свое мышление и продукты своего мышления» (сочин. Маркса и Энгельса, т. IV, стр. 17). П. же в приведенных построениях исходил из чисто внешней логически-механистич. схемы: одно явление в искусстве сменяется противоположным в силу закономерно действующего «начала антитеза», в силу «реакции», которую можно предугадать a priori. Ленин говорит о необходимости «познания всех процессов мира в их „самодвижении“, в их спонтанейном развитии, в их живой жизни»; такое диалектическое познание процессов «есть познание их, как единства противоположностей» (Ленин, Собр. сочин., изд. 3-е, том XIII, стр. 301). Плеханов же дал здесь логическую схему чередования явлений по признаку их противоположности. И в самом деле: если «умственными представителями английской буржуазии» был действительно создан такой род драматических произведений, задачей которого было «изображение и превознесение домашних добродетелей», то произошло это не в силу «реакции», не потому, как думает Плеханов, что раньше в английской литературе господствовала «распущенность дворянских нравов», а потому, что эти ханжеские «домашние добродетели» и лицемерная «мещанская чистота нравов» составляли реальную характерную черту выросшей английской буржуазии, классовые интересы и положение которой на определенной стадии ее развития и обусловили ее стремление к «изображению и превознесению» этой черты.