Художественное творчество, по Переверзеву, есть игра в жизнь, но, прежде чем играть в жизнь, надо жить, надо в жизни испытать то чем собираешься играть. Каждый художник вращается, по П., в «заколдованном кругу образов», ограниченных и предопределенных данной средой, и куда бы ни «летал» автор на крыльях своего творческого воображения, его всюду сопровождает одна и та же система образов, ограниченная средой. Он может их перелицовывать, переодевать, перемещать, но природа остается неизменной. На этой предпосылке построены все работы П., и она приводит его к явным нелепостям. Если Гончаров напр. выводит Обломова как дворянина и помещика, то для П. Обломов — «буржуа, споткнувшийся в процессе европеизации и повернувший оглобли назад к патриархализму» («Социальный генезис обломовщины», «Печать и революция», 1925, II). Хотя Гончаров прямо указывает на дворянское происхождение Обломова, на наличие у него поместья и т. д., Переверзев старается уверить, что все это чистый маскарад, переодевание буржуа в дворянина, не изменяющее сущности образа. Переверзев не допускает мысли, чтобы Гончаров мог одновременно изображать дворян и буржуа, ибо это противоречило бы всей его системе и в частности тезису об «абсолютной детерминированности» и «ограниченности».
Но именно здесь сказывается порочность самой системы, т. к. ради ее оправдания приходится насиловать факты и доказывать явный абсурд. Совершенно ясно, что движущим началом «Обломова» является противопоставление преуспевающего буржуа (Штольц) и помещика, не имеющего достаточной воли к превращению в дельца (Обломов). Раскрывая эти процессы, Гончаров не ограничивается вариациями одного классового образа (по П. — образа-характера) — «патриархального буржуа», а, напротив, в образах представителей различных классов раскрывает переплетение и борьбу различных укладов, конечно с определенных позиций. Вот почему метод П. не помогает понять творчество Гончарова, а, наоборот, дает его в искаженном освещении. Тезис о переодевании оказывается совершенно несостоятельным.
Особенно вредным является он однако в применении к нашей литературной практике. Из него вытекает невозможность для пролетарского художника дать образы буржуа, интеллигента, крестьянина, ибо пролетарий ограничен своей средой. Невозможен далее переход мелкобуржуазного революционного писателя в пролетарские писатели, ибо каждый писатель ограничен в заколдованном кругу своих образов. Эта установка на абсолютную «детерминированность» связана с антидиалектическим, статическим пониманием искусства. Стиль, по П., есть лишь отражение бытия, он не имеет внутренних противоречий как ближайших стимулов своего развития, он не имеет специфического движения, а лишь перемещается механически при перемещении бытия.
Все эти черты переверзевской методологии обусловливают его методику исследования литературных произведений. Согласно этой методике, развернутой теоретически учеником Переверзева Поспеловым, надо найти в произведении тот основной образ, в котором сливаются субъект и объект (так наз. стержневой, или автогенный образ). Все другие образы являются лишь его разветвлениями или необходимыми для его выявления компонентами («гетерогенные» образы). Эта упрощенная формула приводит на практике к тому, что все образы произведения подгоняются под один «социально-психологический комплекс», отвечающий системе поведения, и весь анализ следовательно сводится к тому, чтобы найти этот комплекс. До какой вульгаризации можно дойти при этом (учитывая еще тезис о «переодевании»), показывает например работа Зонина о Толстом, где он объяснил не только образы людей, но даже лошади (Холстомера) законспирированными помещиками, или работа Фохта о Лермонтове, где лошадь, оказывается, повторяет «автогенный» образ Демона.
Такая «методика» неизбежно приводила переверзевцев к отказу от исторического подхода, к грубому игнорированию исторических фактов, к абстрактности и схематизму (ср. статьи Беспалова о Горьком, Поспелова о Тургеневе и др.). Но абстрактность, внеисторичность, антидиалектическое «вычитывание» сути произведения из произвольно установленного автогенного образа и столь же произвольно присоединенного к нему социально-психологического комплекса подчеркивают именно вульгарно-механистический характер переверзевщины.
Важное значение в методологии и методике литературного исследования занимает у П. также отрицание роли личности автора. «Для научного осмысления литературных явлений бесполезно копаться в лич-ной биографии писателя, потому что не в личности писателя кроется тайна стиля. Также бесполезно копаться в так называемом „окружении“, в тех явлениях, событиях, лицах, которые служили „натурой“, „прототипом“, ,,моделью для художника“» («Проблемы марксистского литературоведения», «Литература и марксизм», 1929, II, стр. 21). По П., основание стиля лежит исключительно в производственном процессе, который как бы автоматически через социальный характер формирует систему, образ и стиль. Личность, по П., целиком растворяется в среде, и именно отсюда идет напр. в корне порочное положение П. в его работе о Гоголе, будто бы Гоголь именно тем и велик, что по сравнительно низкому его культурному уровню он не поднимался над мелкопоместной и чиновнической средой, выразителем которой считает его П. Между тем Гоголь потому и смог создать величайшие произведения — «Мертвые души», «Ревизор» и др., — что в них он поднимается до осознания исторических судеб всей крепостнической России. Другое дело, что это осознание имеет свой особый угол зрения, который П. даже не пытался раскрыть.
Для трактовки П. роли личности характерно игнорирование им влияния других идеологий, влияния предшествующей литературы, связи с политикой и т. д. В своих работах о Гоголе и Достоевском он совершенно обходит вопрос об их философских и политических убеждениях. А между тем без анализа «Дневника писателя», речи о Пушкине, ряда статей Достоевского, его связи с петрашевцами и дальнейшей эволюции, «Переписки с друзьями» Гоголя, всех материалов, связанных с знаменитым письмом Белинского, и т. д. совершенно невозможно понять творческий путь этих писателей.
Отрицая роль сознания в искусстве, П. приходит к позициям стихийничества и биологизма. П. считает, что «сознательно проводимая партийная идеология», «предвзятая тенденция» вредны для искусства, которое определяется подсознанием. В противовес ленинскому учению он отрицает партийность и партийное руководство в искусстве, выдвигая понятие «художественной партийности». «Художественная партийность» есть результат выявления в искусстве подсознательных переживаний: хорошо, когда в творчестве нет сознательно проводимой идеологии, нет «предвзятой тенденции», ибо они, по П., враждебны искусству. Отсюда отрицательное отношение П. к пролетарскому искусству и положительное к выявлениям стихийного творчества (см. его обзор «На фронтах текущей беллетристики», «Печать и революция», 1923, кн. IV). Применяя тезис об «абсолютной» ограниченности художника замкнутым кругом образов к советской литературе, П. выдвинул так наз. лозунг «социального приказа». «Творец (т. е. рабочий класс — А. М.) сам делает свое дело, он не заказывает его другим, но требует, чтобы не мешали его делу, запрещает делать то, что стоит поперек дороги его творчеству, он приказывает, а не заказывает. Этот приказ будет обозначать часто очень простую вещь, чтобы добрая воля всевозможных певцов замолчала. Замолчи, и кончено!» («О теории социального заказа», «Печать и революция», 1929, кн. I, стр. 61). Так. обр. нет перевоспитания и переделки писателя, а есть только «приказ» замолчать или, как добавляет П., разрешение произведению гулять по свету, если грош ему цена (т. е. если оно безвредно и никчемно). Это положение, направленное против всей политики партии, утверждающей возможность и необходимость переделки, перевоспитания писателей, отражающих идеологию промежуточных социальных слоев, и марксистско-ленинского воспитания пролетарских писателей, тесно связано с тезисом П.: «...вдохновение есть голос класса, звучащий через всю сферу подсознания, вся та подсознательная сфера психики, которая властно определяет собой творческий процесс, часто даже вопреки сознательным устремлениям человека, вся она есть не что иное, как голос класса, звучащий в индивидууме, от которого никуда нельзя уйти» («О теории социального заказа», «Печать и революция», 1929, книга I, стр. 62—63). Если это так, то какой смысл «заказывать» непролетарскому художнику петь пролетарские песни? Никакого смысла нет, ибо заранее известно, что он никуда не уйдет от голоса класса, от подсознательных своих устремлений. И если даже сознанием он будет на стороне пролетариата, все же тон творчеству будет давать подсознательное, от которого никуда не уйти.
Отрицание принципа партийности приводит П. к отрицанию оценки художественного произведения и ограничению задач литературоведения изучением литературы как факта, но не фактора. Лит-pa, по П., становится фактором в зависимости от того, в какую среду она попадает, и изучение ее как фактора есть изучение психологии восприятия, а это не есть дело литературоведения. П. разрывает здесь «производство» и «потребление», генезис и функцию. Между тем Маркс указывал: «Предмет искусства... создает понимающую искусство и способную наслаждаться красотой публику. Производство производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и субъект для предмета». П. же берет литературу только как следствие, но не как, причину. Отсюда органически вытекают объективизм в исследовании искусства и отрицание оценки. «Само собой разумеется, что когда мы занимаемся классовым анализом, мы занимаемся не оценкой. Классовый анализ нужен нам для того, чтобы научно понять, художника, т. е. раскрыть его как причинно обусловленное явление. Это прежде всего» (заключительное слово на заседании, посвященном Горькому, «Вестник Комакадемии», 1927, кн. 24, стр. 268). Так. обр. П. разрывает изучение и оценку, в то время как марксизм утверждает их единство, вытекающее из классового, партийного отношения к объектам изучения.