Наконец, для книжного западничества и салон вого эстетизма петербургской молодежи из «Мира искусст было слишком много московской безудержности и того,1 нуа поначалу называл «гениальничанием». Самое, пожалуй, примечательное в этом смущении неофитов петербургского западничества перед Врубелем было то, что они, хотя и чувствовали, но нс узнавали во Врубеле тот тип художника и род искусство-понимания. к которым они сами тяготели. тем врубелевская новизна была не что иное, как хорошо забытое старое. Его понимание творчества воскрешает времена господства ремесленного цехового стандарта, когда искусством называлось качество исполнительского мастерства в любой работе любого вида, жанра и профиля. А это как раз то, что в высшей степени характерно для петровского времени — начала начал российского западничества. Константин Коровин рассказывает, как Врубель однажды выполнял работу- по случайному заказу, где можно не обременять себя большой ответственностью и тщательностью исполнения. Тем не менее: «Но как написал Врубель, какой особенный был ¦ шрифт — свой, и какой! И тут Михаил Александрович проявил свой необыкновенный дар графической черты и формы. Потом мы только и говорили: «Шурочке привет! Боже, Левочку храни». И в этой «халтуре» сказалась хватка мастера. Врубель был всегда «в форме», ни одна работа не могла застать его врасплох. «...Любил смотреть ярлыки бутылок, — передает К. Коровин, — ; особенно шампанского разных марок. И однажды сказал мне, по казав бутылку: — Смотри — ярлык, какая красота. Попробуй-ка сделать — это трудно. Французы умеют, а тебе не сделать». У Врубеля, что называется, чесались руки вступить в соревнование с любой мастерски исполненной работой, в ней он видел вызов своему мастерству.
Вспоминая, быть может, лермонтовского «Героя нашего времени», Врубель как-то сказал: «Я — фаталист». Печатью фатума отмечены не только персонажи, сюжеты и темы врубелевских произведений. На протяжении всего жизненного пуги Врубеля сопровождают странные, фатальные совпадения. Вот несколько примеров. С 1882 года Врубель занимается в классе П.П. Чистякова. Теп рекомендует его как способного мастера композиции Адриану Прахову, который тогда руководил реставрацией древних церквей и фресок в Киеве, а впоследствии курировал художественную часть исполнения росписей во Владимирском соборе. Врубель оказывается в Киеве, и первая его крупная монументальная работа — фреска «Сошествие Святого Духа на апостолов» на хорах Кирилловской церкви. В 1902 году, уже в начале болезни, приехав в Киев и посетив Кирилловскую церковь, Врубель заметил: «Вот, в сущности, то, к чему я должен был бы вернуться», имея в виду монументальный стиль своих росписей. Но дело в том, что Кирилловская церковь уже тогда, когда Врубель в 1885 году выполнял свою роспись, находилась на территории лечебницы для душевнобольных. Само изображение апостолов в «Сошествии Св. Духа» посвящено мистической ситуации, и Врубель трактует это событие как почти натуралистическую сцену заседания некоей мистической секты, которая проникается иррациональными токами: это люди в ситуации выпадения из обычного жизнеощущения, иначе говоря — сумасшедшие. Продолжением этого совпадения является то, что тогда же в Киеве, то есть там, где начинался Врубель, умирает его маленький сын. Эта взаимопроницаемость странностей врубелевской жизненной судьбы и его искусства, причем в самых значительных и принципиальных его художественных выражениях, конечно, тоже принадлежит к редким, интригующе загадочным явлениям. Врубель, по воспоминаниям нескольких мемуаристов, не любил и даже терпеть не мог живопись Н.Н. Ге. Но, женившись на Н.И. Забеле, он оказался в родстве с семейством Ге (сестра Надежды Ивановны была замужем за сыном Н.Н. Ге). И Врубель, опять-таки волею судьбы, летом несколько раз работал в мастерской Ге, на хуторе близ Чернигова, где написан ряд значительных и знаменитых произведений. Примечательно, что пребывание в мастерской покойного художника заставило Врубеля вспомнить ночной колорит поздних произведений Ге, и это инспирировало обращение Врубеля к ночным сценам, ночному колориту — так возникают в конце 90-х годов его живописные «ноктюрны» — «Сирень», «К ночи», «Пан», «Царевна-Лебедь». Но вместе с тем это непосредственное столкновение с искусством Ге чрезвычайно заостряет соответствия-контрасты, которые существуют между творчеством Врубеля и Ге. Так, Ге в 1890 году картиной «Что есть Истина?» начинает свою «страстную» серию. И ровно в том же году, ничего не ведая про Ге, Врубель пишет своего «Демона (сидящего)». Ге своим «страстным» циклом, в сущности, завершает и исчерпывает ивановскую традицию актуальной трактовки евангельских сюжетов, а Врубель, взамен этого, на этом месте, как будто угадав, что делает Ге, пишет Демона, потому что следующий естественный шаг от христо-логического цикла и христианской темы — это переход к теме демонической.
Тем самым Врубель подхватывает и продолжает саму идею цикла: если Ге создает цикл произведений на тему страстей Христа, то Врубель, по контрасту, — цикл на демоническую тему. Возврат в конце 90-х годов к демонической теме сопровождается воспоминанием о ночных сценах Ге («Выход с тайной вечери», «Совесть», где изображен Иуда в ночной кромешной тьме). Но если Ге изображает ночь, о которой говорится «глухая тьма» — ночь однообразно-монотонную, то Врубель показывает волшебство ночи, извлекая из тьмы поразительное красочное богатство. Подобного же рода сходство по противоположности мы можем отметить и в отношении к другому художнику, с которым Врубель традиционно сопоставляется, — Александру Иванову. В то самое время, когда Врубель поступает в мастерскую Чистякова, начинают издаваться альбомы Библейских эскизов — поздней работы Иванова, которая до тех пор была абсолютно неизвестна, и перед русской культурной публикой и критикой, имевшей представление о художнике лишь по картине «Явление Христа народу», возник совершенно незнакомый Иванов. В библиотеке Прахова в Киеве наверняка имелись эти издания Библейских эскизов, и они могли учитываться Врубелем при работе над акварелями, представляющими собой эскизы к росписям Владимирского собора в Киеве. И у Иванова, и у Врубеля — акварели, эскизы к росписям храма. Но Врубель буквально по всем статьям противоположен Иванову: вместо сюжетного и иконографического разнообразия — однообразные, находящиеся под диктатом иератической симметрии композиционные схемы в вариациях всего двух сюжетов — «Надгробный плач» и «Воскресение» (незавершенность этого эскиза воспринимается как недопроявленность — словно бы от ужаса перед тем, что уже показалось); вместо трепетных сияний, символизирующих благодатные озарения, внезапно посещающие людей, — ровное, абстрактное астральное свечение.
Врубель весь состоял из парадоксов. Легкомысленное богемное существование — и чрезвычайно серьезное отношение к ремеслу. При серьезности мастера, ревниво относящегося к выходящему из-под его руки, — беспечное отношение к судьбе готовых произведений: то, что уже было сделано и выпущено из рук, для него не имело цены. Это был человек умный и глубокий, хорошо знавший классическое искусство и литературу, говоривший на нескольких языках, открывший для среды, в которой он обитал например, Г. Ибсена. Он был открыт и легок в общении, но при всем том от него исходила гипнотическая сила, как если бы ог обладал каким-то тайным знанием, которое не считал возможные развивать перед своими коллегами. И это действительно накладывало на его личность печать интригующей загадочности. Загадочное было заложено природой в его натуре, в этом изяществе ума, но он, видимо, еще и любил интриговать и удивлять окружающих, и, может быть. 1с странности, которые отмечают его биографы, были своего рода розыгрышами в духе черного юмора. Врубель отчетливо разделяет одержимость, восторг и хо.-юд мастерства. Невольно вспоминается Пушкин: Восторг есть кратковременная одержимость вдохновения. Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и к геометрии...»
Вообще замечания Врубеля об искусстве, рассыпанные в его письмах и оставленные мемуаристами, складываются в интереснейший и стройный комплекс суждений в чрезвычайно емких, глубоких, отточенных формулировках, что делает его эпистолярное наследие одним из самых замечательных памятников в литературе подобного рода. Например, Врубель дает интереснейший поворот давнему тезису о подражании природе. Он говорит, что в основе всякой красоты — «форма, которая создана природой вовек. Она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою (курсив мой. — МЛ.). Это значит, что не я толкую природу, а природа растолковывает, объясняет мне — меня. Тем самым природа персонализируется, превращается в одушевленного собеседника». Врубель, в сущности, возвращается к романтическому пониманию мимезиса (то есть подражательной способности в искусстве). В романтизме преимущество отдавалось не природе сотворенной (natura naturata — в средневековой терминологии), мыслимой как вещь или сумма вещей, а природе творящей (natura naturans), мыслимой как деятельность. С этой точки зрения конфигурация каждой вещи прочитывается как изображение, след, запись действий и противодействий сил, участвовавших в сотворении данной конфигурации. Если то, что люди называют искусством, есть подражание природе, то это подражание искусности природы — не произведенным вещам, а дару, мастерству производительности и изобретательности. Иначе говоря, природа — учитель и наставник в деле мастерства, а искусство — сотворчество наравне с природой. Это очень давнее представление, свойственное романтикам, воскрешавшим, в свою очередь, средневековые представления о творящей природе, которая есть не только сумма вещей, предметов и событий, но и постоянно действующий субъект. И художник подражает не отдельным предметам, а самому продуцированию, образу действий творящей природы. Проще сказать, художник относится к природе как к умудренному возрастом и опытом коллеге и партнеру, у которого учатся творить. «Декоративно все, и только декоративно». Таков, по Врубелю, принцип природного формотворчества в сцепленности всего со всем, — принцип, одновременно выражающий его творческое кредо. Замечателен в этой связи эпизод, относящийся к 1904 году, к моменту нового (после киевских этюдов) «возвращения к натуре», к прямым натурным штудиям, когда создавалась «Жемчужина» и поразительные этюды к ней. Идя через Неву, Врубель, указав на сложенные квадраты добытых с Невы льдин, в которых преломлялось солнце, сказал своему спутнику, молодому художнику ВД. Милиоти: