В поставленной посмертно вместе с «Ифигенией в Авлиде» трагедии «Вакханки» используется миф из круга сказаний о Дионисе. Как указывалось выше, культ этого бога встретил вначале в Греции сильное сопротивление, которое отразилось в мифе, послужившем сюжетом для «Вакханок». Действие происходит в Фивах, откуда была родом мать Диониса, царевна Семела, зачавшая его от Зевса. Однако именно фиванский царь Пенфей, племянник Семелы, отказывается признать новое божество, увлекающее за собой на лесистые кручи Киферона охваченных вакхическим неистовством женщин, в том числе и мать Пенфея - Агаву. Подзадориваемый Дионисом в образе лидийского пророка Пенфей решается подсмотреть ритуальные оргии вакханок, и здесь его настигает гнев оскорбленного бога: вакханки замечают Пенфея и во главе в Агавой в исступлении разрывают его на части, принимая за льва. Конец трагедии сохранился не полностью, но ясно, что на упреки прозревшей Агавы явившийся во всем божественном величии Дионис отвечал в обычном для Еврипида тоне, объясняя все происшедшее местью непризнанного божества. Следовательно, и в этой трагедии Еврипида судьба человека оказывается во власти тщеславного и завистливого бога, как, например, в «Ипполите» или «Геракле», и «Вакханки» не дают основания говорить об отказе их автора от религиозного скептицизма, характерного для всего его мировоззрения.
Сохранившиеся трагедии Еврипида дают достаточно полное представление о необычайной широте его творческого диапазона: от драматической публицистики, вызванной событиями Пелопоннесской войны, до трагедии неразделенной любви и оскорбленного чувства; от героико-патриотического пафоса до бытовой драмы, осложненной интригой и «узнаванием». Среди действующих лиц мы встречаем идеальных царей и низменных эгоистов-демагогов, добродетельных жен и страдающих матерей, романтических юношей-мечтателей и бессовестную старуху-сводню. Большим разнообразием отличается композиционная структура произведений Еврипида: трагедиям, сосредоточенным вокруг центрального персонажа («Медея») или основного конфликта («Ипполит», «Ифигения в Авлиде»), противостоят пьесы с откровенно эпизодическим построением («Троянки», «Финикиянки») или отчетливо распадающиеся на две части («Андромаха», «Геракл»).
При разнообразии и обилии художественных приемов Еврипида выявляются некоторые черты, общие для всего его творчества. Это прежде всего более пристальное, чем когда бы то ни было раньше в греческой драме, внимание к внутреннему миру человека - источнику постигающих его страданий. Цельные, несгибаемые герои, действующие на основе раз и навсегда принятого решения, редко встречаются в его трагедиях, отражающих тот период жизни древних Афин, когда жизненные формы утратили свою устойчивость. Гораздо чаще изображает Еврипид человека, охваченного противоречивыми стремлениями, надломленного страданиями или сильной страстью. Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с большими патетическими монологами, вокальные партии - сольные (монодии) и дуэты. Соответственно еще более сокращается роль хора, очень незначительная как в количественном отношении, так и по существу: хоровые партии часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем, встречаются подлинные шедевры хоровой лирики (например, прославление Афин в «Медее»). Расположение четырех небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию на пять эпизодов, намечая, таким образом, пятиактное построение будущей трагедии Нового времени.
Еврипид - большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми, краткими, близкими к разговорной речи фразами, позволяющими показать разнообразные оттенки и повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс созревания в нем определенного решения. Одним из излюбленных приемов Еврипида в организации речевых сцен является агон - состязание в речах, часто приобретающее в пределах пьесы вполне самостоятельное значение. Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным или нравственным вопросам, строится по всем правилам красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики.
Особую роль, по сравнению с его предшественниками, играют у Еврипида прологи и эпилоги. Сравнительно редко пролог непосредственно вытекает из драматической ситуации или призван ввести зрителя в мир чувств и переживаний героя; гораздо чаще он содержит простое и суховатое изложение обстоятельств, предшествующих сюжету драмы. Аналогичным образом эпилог чисто внешне присоединяет к уже совершившимся событиям сообщение о дальнейшей судьбе их участников. В трагедиях, относящихся к последним годам творчества Еврипида, неизменно (за исключением «Финикиянок») используется прием deus ex machina. Бог, выступающий уже после развязки, связывает закончившуюся драму с традиционным вариантом мифа, установлением какого-нибудь обычая или религиозного культа.
Творчество Еврипида оказало огромное влияние на последующую литературу античного мира. В эллинистическую эпоху достигнутый Еврипидом уровень в изображении внутреннего мира человека сказывается как в эпосе («Аргонавтика» Аполлония Родосского), так и в новоаттической комедии, которая, кроме того, развивает разработанную Еврипидом технику построения интриги. Для ранних римских драматургов (Энния, Акция, Пакувия) трагедия Еврипида является преимущественным источником сюжетов и обработок. К «Медее» восходят одноименные трагедии Овидия (не сохранилась) и Сенеки; последним написана также «Федра», где, наряду с известным нам «Ипполитом» Еврипида, использована более ранняя, не сохранившаяся редакция под названием «Ипполит, закрывающийся плащом» (здесь Федра сама признавалась ему в любви). В Средние века отрывки из «Гекубы» и «Вакханок» были вплетены неизвестным византийским автором в трагедию «Страждущий Христос», а уже в одном из первых европейских романов Нового времени - «Фьямметте» Боккаччо - появляется нянька, говорящая словами Еврипида и Сенеки.
Трагедия Еврипида продолжает жить и в драматургии Нового времени, в которой она получала подчас самое различное отражение (ср. достаточно близкие по времени создания «Ифигению в Тавриде» Гёте и «Мессинскую невесту» Шиллера). Важнее, однако, чем влияние тех или иных сюжетов и мотивов еврипидовской драмы, было воздействие, которое она оказала на литературу Нового времени всей своей сущностью. Выйдя за пределы героической нормативности, определявшей характер творчества его предшественников, Еврипид открыл для литературы послеренессансной Европы новые художественные возможности в изображении личности. Для Нового времени, отличающегося значительно более сложным уровнем общественных и межличностных связей, чем это было в древнегреческих полисах, еврипидовская трагедия оказалась особенно ценной благодаря ее интересу к человеку, вовлеченному в противоречивую борьбу страстей и находящемуся перед лицом нравственных требований, которые потеряли для него свою раз и навсегда заданную однозначность.