В этих строках уже есть план массового зрелища, сюжет которого — Революция, а герой — революционная масса. Но не театру, скованному камерностью, не драме (как ни добивался того немецкий экспрессионизм в опытах создания "человека-массы"), а именно кинематографу удалось максимально реализовать эти мечтания: "игру толпы" — в сотнях участников массовки, а "мятеж", штурм "преграды", победу, похороны жертв — в конкретных перипетиях стачки на одном из российских заводов, где, разлившись, понесла, сметая все на пути, река рабочего гнева. Это был первый фильм Эйзенштейна — "Стачка", снятый им на Первой фабрике Госкино в 1925 году.
В изображение буржуазии Эйзенштейн вложил всё свое презрение, отвращение и гадливость, зловещий гротеск! Ожиревшие, апоплексические туши, низколобые лица, наглость хозяев жизни. Ублюдки-шпики, агенты охранки, чьи мерзостные портреты сопоставляются с животными: бульдог, мартышка и пр. Ободранные проститутки и уроды-сутенеры, купленная полицией уголовная шпана и прочая грязь городского дна в контакте с "верхами".
Совсем иное — образ пролетариата, половодья, бурного потока. "Долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу)", — декларировал Эйзенштейн.
Конфликтом и стержнем фильма стала объявленная Марксом и Лениным классовая борьба, следствие социального неравенства, общественной несправедливости. Эксплуатация рабочих, разложение верхов и бедствия низов — в "Стачке". Грубость и жестокость командиров — в "Броненосце Потемкине". Бесчеловечность царизма, для которого русское крестьянство — резервуар дешевой рабочей силы, народ — пушечное мясо, — в "Конце Санкт-Петербурга" Пудовкина. В его же "Потомке Чингисхана" — беззастенчивый грабеж монгольского населения английскими и американскими хозяевами страны — пушной фактории. В "Матери" — подъем рабочих на революционную борьбу 1905 года. И так далее.
Сюжет в старом смысле — как взаимоотношения отдельных людей и характеров — исчезает. Нарастание протеста, экспозиция гнева — первая фаза; взрыв и штурм — кульминация; итог борьбы — победа или временное, с надеждой на будущее, поражение. Такова новая конструкция фильма-эпопеи, впервые вырисовавшаяся в "Стачке".
Пролетариат на штурме — это образ половодья, бурного потока, вбирающего в себя все новые и новые массы, лавину круглых, славных голов. Надвигается на зрителя, разворачивается на кругу паровоз, весь облепленный бодрыми, радостными людьми. Местом действия стачки становятся улочки рабочего поселка, солнечные поляны пригорода, роща белых берез. И кажется, что все вокруг, вся земля охвачена пролетарской бурей.
И здесь же скорбные, страшные картины гибели стачки, сытые жандармы на сытых конях, разгоняющие забастовщиков водой из брандспойтов. Здесь и хрестоматийно знаменитая метафора "разгрома-бойни", когда Эйзенштейн смонтировал подлинные фрагменты разделки мясных туш с жестокой расправой над участниками стачки. Метафора была, как сейчас ясно видно, наивной, прямолинейной, но и она демонстрирует пафос нового языка кино, поиск тех социальных понятий, от которых был в ту пору еще бесконечно далек киноэкран.
Тогда особенно впечатляли и радовали критику образы ликования, бравурный финал "Потемкина", победные штурмы. Сейчас, по прошествии десятилетий с невиданной истребительной войной и неслыханными страданиями миллионов безвинных жертв нового строя, вдохновенным глашатаем которого был Эйзенштейн, ясно проступают и поражают пророческой силой образы, знаки, символы массовых бедствий, бесчинств, расправ тупой и злобной силы над беззащитными людьми, над массами.
В "Нетерпимости" Д. У. Гриффита (1916), которая, будучи показана в России лишь в 1918 году, стала событием кинематографической жизни и оказала огромное влияние на молодых революционных мастеров, была дана некая извечная "формула вражды". Борьба зла ("нетерпимость") с неповинным добром предстала неким общеисторическим, философским и космическим кругообращением времен (на экране чередовались эпизоды древнего Вавилона, Страстей Христовых, Варфоломеевской ночи, современной Америки с ее законом о смертной казни). Эту формулу Эйзенштейн попытался конкретизировать с социальной и исторической точек зрения.
Сопоставление Эйзенштейна с Гриффитом возникло у критики сразу после "Стачки". И не только потому, что американским кино, "американщиной" бредила вся молодежь революционного киноавангарда, не только потому, что просмотры американских картин в московском кинотеатре "Малая Дмитровка" стали для нее профессиональной школой и любимым развлечением, но, видимо, было замечено некое внутреннее родство.
"Рискуя испортить Эйзенштейна и нажить ему много врагов, я утверждаю, что по богатству и смелости фантазии, по мастерству использованного актерского и вещного материала, по оригинальности кадров и ритму движения и монтажа в целом ряде моментов он не только превзошел наших доморощенных "Грифидов" с Житной улицы, но и прославленного Давида Варка Грифита из Голливуда. Для Запада работа Эйзенштейна — новое слово для киноискусства. Среди зашедших в тупик левых формалистов она произведет революцию и даже классики и консерваторы едва ли рискнут после "Стачки" сказать, что мы делаем только агитки"2, — писал Н. Лебедев, критик из АРК, вновь организованной Ассоциации революционной кинематографии, в которую входили и режиссеры-новаторы, и командиры советского кинопроизводства, и формирующаяся советская кинокритика.
Этот отзыв о "Стачке" был первой ласточкой, предвестием шквала восторгов, каким во всем мире будет встречен "Броненосец Потемкин". Эйзенштейновские 1920-е годы и в фанфарах и трубах, хвалах и восклицаниях, охранили творца "фильма № 1" от безапелляционных и часто заушательских разносов, какие широко практиковались, став атмосферой и климатом кинематографической жизни и уже обрушившиеся на того же Кулешова, на ленинградцев из "ФЭКС", на многих других, особенно тех, кто примыкал к лагерю "традиционалистов", то есть деятелей, группирующихся вокруг "Межрабпром-Руси". Хотя сохранившиеся в архивах заключения Главреперткома на ту же "Стачку" и даже "Потемкина" полны политических обвинений, Эйзенштейна спасло официальное признание и международный авторитет. Его бедствия начнутся чуть позже, на рубеже следующего десятилетия, 1930-х, а уж тридцатые-то воздадут ему сторицей! Но не будем опережать события…
Вслед за триумфальным "Потемкиным" Эйзенштейн начинал работу над фильмом "Генеральная линия" — чистовой вариант сценария, написанного вместе с Григорием Васильевичем Александровым (1903–1983), постоянным его помощником еще с "Мудреца", датирован 22 июня 1926 года. Генеральная линия, как известно, партийный термин, выдвинутый Сталиным, в данном случае означала курс на коллективизацию в деревне. Сценарию был предпослан эпиграф из Ленина: "Бывают условия, когда образцовая постановка местной работы, даже в самом небольшом масштабе, имеет более важное государственное значение, чем многие области центральной государственной работы".
Для режиссера это была новая задача — незнакомый деревенский материал, принцип pars pro toto (часть вместо целого), конкретность живого сегодняшнего дня. Но ниточка связи с революционным "общим планом" не обрывалась: в прологе вслед за надписями "Российская империя… 120 миллионов крестьян и несколько тысяч помещиков…" шла сцена крестьянского бунта в помещичьем имении: "…черной бесшумной массой движутся крестьяне вверх по мраморным, белым ступеням…"
По проселочной дороге скакали на помощь помещику казаки, врывались в толпу, "вот взмахнулись в воздух вилы, цепи и колья, и как мешки с трухой, полетели безжизненные трупы к бледным ногах каменных нимф…" Но эта, уже типовая для советского экрана после Одесской лестницы сцена казачьей расправы имела продолжением победу крестьян: "Темная масса устремилась в дом… Били, ломали, крушили"3.
Здесь же высвечивалась из толпы фигура героини, крестьянки Евдокии Украинцевой, у которой помещик убил мужа и которой суждено было стать главой "бабьей артели". Так эпический пролог переходил в изображение "местной работы", а "историко-революционная тема" (по советской киноведческой терминологии) — в "современную". Далее пролог отпал, действие сосредоточилось в конце 1920-х, а воительница Украинцева превратилась в бедную, безлошадную крестьянку Марфу Лапкину — героиня обрела имя исполнительницы, крестьянки из подмосковного села Красная Пахра — женщины, удивительно артистичной: "типаж", непро- фессионалка по сути дела работала в фильме как актриса, то есть создавала образ, а не просто существовала в кадре. Это была одаренная энтузиастка коллективного труда и благоденствия, утопия "молочных рек" реяла в ее грезах. Эйзенштейн любил сопоставление: кульминационная встреча мятежного корабля с адмиральской эскадрой — жизнь или гибель, и ожидание струи сгустевшего молока из артельного сепаратора — победа или провал? Он хотел поднять до патетики дела и дни маленькой сельскохозяйственной артели.
Но волею судеб, а точнее приказом правительственной комиссии, автор "Потемкина" был перекинут на ответственное задание — постановку юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции. "Генеральная линия" была отодвинута, ей придется открыть новый период в биографии Эйзенштейна. "Октябрь" — гигантское полотно, снятое в кратчайший срок и выпущенное к юбилею, стало завершающей частью его триптиха о революции.
Фильм "Октябрь" не обладал гармонической художественной цельностью и идеальной соразмерностью "Броненосца Потемкина", был неровным, местами затянутым из-за вкрапления самодовлеющих экспериментальных кадров и пассажей в ткань эпопеи-хроники, как можно было бы наиболее точно определить жанр фильма. Вкрапления, ныне хрестоматийные "сюиты" или "серии" так называемого интеллектуального кино: боги (религия), восхождение к власти — пародия на Керенского; параллель арф и балалаек демагогическим речам ревпустозвонов, длинный цикл портретов воительниц "женской дивизии", "защитниц" Зимнего дворца — скульптуры Родена. В фильме были щедро рассыпаны кадры гениальные: умирающая на мосту златокудрая девушка, ее рассыпавшиеся волосы, панорамы ночного Зимнего дворца, Нева, площадь у Смольного — не перечислить, ибо печать гения лежит на всем. Но в действительности значение фильма не связано с его "достижениями" и "недостатками" — оно выше их. В "Октябре", как и в "Броненосце Потемкин", и более того впервые представлена на экране некая "вторая октябрьская революция", как бы ее чистовой "дубль", выправленная корректура, заменившая первоначальный "черновик" событий 1917 года, то есть саму реальность. Фильм Эйзенштейна учил сомневающихся за рубежом и внутри СССР, и даже самих участников событий видеть их такими, а не иными, именно так, а не иначе. Этот момент исключительно важен для дальнейших судеб всего советского кино.