В этом смысл знаменитой поэтической декларации Бальмонта:
Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. Второй этап, обозначенный также тремя сборниками—“Горящие здания” (1900), “Будем как солнце” (1903) и “Только любовь” (1903)— время творческого взлета Бальмонта,—характеризует его как центральную фигуру нового, декадентско-символистского течения.
Из теоретической программы русского декадентства Бальмонт воспринял главное—отношение к жизни и искусству. “Принцип личности” заключается, по Бальмонту, не в соотношении личного с общим, но в “отделеньи от общего”. Суть и назначение искусства—в “наслаждении созерцания”, благодаря которому за “очевидной внешностью” раскрывается “незримая жизнь” и мир становится “фантасмагорией, созданной вами”.
В статье 1900 года “Элементарные слова о символической поэзии” Бальмонт решает проблему искусства таким образом: “Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты—всегда мыслители. Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего; символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь—из окна... Один еще в рабстве у материи, другой ушел в сферу идеальности”. Новой (символической) поэзии, которую Бальмонт определяет как “психологическую лирику”, преемственно связанную с импрессионизмом, чужды “дидактические задачи”. Она “говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены или глухим голосом сибиллы, вызывающим предчувствие”. Однако при всем том в поэзии должны свободно и органически сливаться “два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота”. Несмотря на присутствие в нем утаенного смысла, который надлежит разгадать, символическое произведение заключает в себе еще и “непосредственное конкретное содержание”, “богатое оттенками”. И “всегда законченное само по себе”, существующее самостоятельно.
Излагая свое понимание “символической поэзии”, Бальмонт видел в ней прежде всего поиски “новых сочетаний мыслей, красок и звуков”, а в самой характеристике ее оставался, в общем, в пределах поэтики импрессионизма: символическая поэзия “говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение,—более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления”. Эти общие установки были реализованы в трех лучших книгах Бальмонта—“Горящие здания”, “Будем как солнце” и “Только любовь”.
Третий, заключительный, этап поэтического пути Бальмонта, начинающийся сборником “Литургия красоты” (1905), характеризуется вырождением и распадом той художественной системы, которую представлял поэт.
Спад в поэзии Бальмонта обозначился в сборниках “Литургия красоты” (1905) и “Злые чары” (1906), где он обратился к рассудочной поэзии, к теософским размышлениям и материалу народных поверий.
В следующих книгах, выходивших одна за другой, Бальмонту окончательно изменили художественный вкус и чувство меры. Начиная с 1906 года он погрузился в стихию, чуждую самой природе его дарования,—занялся рифмованными переложениями русского фольклора (отдавая предпочтение различным проявлениям народной фантазии и мистики, религиозному сектантству), пересказом древних космогонии и разноязычных памятников ритуально-жреческой поэзии (им посвящен целый сборник—“Зовы древности”, 1908 г.).
Провалом стала книга “Жар-птица” (1907), где Бальмонт попытался воссоздать мир славянской мифологии и былинного эпоса путем стилизации.
В 1909 году Блок, высоко ценивший “настоящего” Бальмонта, вынес убийственный приговор его очередным книгам: “Это почти исключительно нелепый вздор, просто—галиматья, другого слова не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в котором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий лирический смысл; но в большинстве случаев—это нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное... И так не страницами, а печатными листами... И писал это не поэт Бальмонт, а какой-то нахальный декадентский писарь... С именем Бальмонта далеко еще не все отвыкли связывать представление о прекрасном поэте. Однако пора отвыкать: есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет”.
Невероятное количество написанного поэтом сослужило недобрую службу. Возник миф: Бальмонт—графоман. Тысячи стихотворных строк, а на память приходит лишь: “Чуждый чарам черный челн...” (1893). От чего это происходит? Наверное, от того, что стихотворение это характерно для Бальмонта, и не случайно сам он придавал такое значение звуковому символизму в русской поэзии XX века. В книге “Поэзия как волшебство” (1916) этой теме посвящены десятки страниц. “Вслушиваясь долго и пристально в разные звуки,—писал Бальмонт,—всматриваясь любовно в отдельные буквы, я не могу не подходить к известным угаданиям, я строю из звуков, слогов и слов родной своей речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения”. Заметим, кстати, что Бальмонт не различает звук и букву, выказывая в этом смысле непонимание основ научной фонетики. Бальмонт начинает свое рассуждение со сравнительной характеристики гласных и согласных: “Гласные это женщины, согласные это мужчины... хоть властительны согласные, и распоряжаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на согласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове”. Главный среди гласных—А, среди согласных—М. “А—первый звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича теряет дар речи. А—первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М—закрытого. М—мучительный звук глухонемого, стон сдержанной, скомканной муки, А—вопль крайнего терзания истязаемого. Два первоначала в одном слове, повторяющемся чуть ли не у всех народов— Мама. Два первоначала в латинском amo - Люблю. Восторженное детское восклицающее А, и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М, прозрачное А. Медовое М и А, как пчела. В М—мертвый шум зим, в А властная весна. М сожмет и тьмой и дном, А взбивающий вал” и т. д. Бальмонт нанизывает одну метафору на другую—этот ряд, по существу, беспределен. Закончив с А и М, он примется за О: “Торжествующее пространство есть О:—Поле, Море, Простор... Все огромное определяется через О, хотя бы и темное:—Стон, горе, гроб, похороны, сон, полночь...”. Затем будет описан У (“У—музыка шумов, и У—всклик ужаса. Звук грузный, как туча, и гуд медных труб...”), потом—И (“Как противоположность грузному У, И—тонкая линия. Пронзительная вытянутая длинная былинка. Крик, свист, визг... И—звуковой лик изумления, испуга:—Тигр, Кит” и т. д.). В таком же духе даются и характеристики согласных—В, Л, Р, Н и др. Все это ни в какой мере не основывается на объективных посылках—да Бальмонт и не пытается приводить доказательства: он, “теоретик”, заклинает так же, как заклинает Бальмонт-поэт. Недаром он считает, что поэзия— магия, волшебство, что наивысшая поэзия растворяется в музыке:
“Заклинательное слово есть Музыка, а Музыка сама по себе есть заклинание, заставляющее неподвижность нашего бессознательного всколыхнуться и засветиться фосфорическим светом”.
В своей поэзии Бальмонт пользовался музыкально-звукоподражательными свойствами словесных звучаний. В стихотворении “Кони бурь” (1910) звук р в сочетании с иными звуками подражает раскатам грома, метафорически выраженного через ржание коней:
Ржали громы по лазури,
Разоржались кони бурь
И, дождавшись громкой бури,
Разрумянили лазурь.
Громы, рдея, разрывали
Крепость мраков, черный круг,
В радость радуги играли,
Воздвигали рдяность дуг...
В стихотворении “Шорохи” (1910) взрывные и шипящие согласные (ч, ш, щ), а также свистящие (с, з) создают звуковую картину загадочной жизни ночной природы:
Шорох стеблей, еле слышно шепчащих,
Четкое в чащах чириканье птиц,
Сказка о девах, в заклятии спящих,
Шелест седых, обветшавших страниц...
...Не узнаешь,
Не поймешь—
Это волны
Или рожь.
Это лес
Или камыш
Иль с небес
Струится тишь.
Или кто-то
Точит нож.
Не узнаешь,
Не поймешь.
В стихотворении “Тоска степей” цепочки слов, почти освобожденных от смыслового груза, передают перебор струн зурны:
Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит,
Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет,
Серп времен горит сквозь сон, горит, горит,
Слезный стон растет, растет, растет, растет...
Впрочем, Бальмонт не ограничивал функции поэтического слова звукоподражанием или символическим заданием—это привело бы к чрезмерному оскудению стихотворной речи. В характерных для его творчества стихотворениях “Челн томления” (1893): (Вечер. Взморье. Вздохи ветра // Величавый возглас волн) и “Чуждый чарам черный челн” (1893): (Близко буря. В берег бьется) молодой поэт экспериментирует, играет, нагнетая слова, начинающиеся на общий согласный звук, пытаясь определить его художественные возможности (В, Б, Ч);
в стихотворении “Песня без слов”—такой же эксперимент со звуком Л (Ландыши, лютики. Ласки любовные) Ласточки лепет. Лобзанье лучей (Луч зеленеющий. Луч расцветающий...), о котором в трактате “Поэзия как волшебство” сказано: “Лепет волны слышен в Л, что-то влажное, влюбленное,—Лютик, Лиана, Лилея. Переливное слово Люблю. Отделившийся от волны волос своевольный локон. Благовольный лик в лучах лампады. Светлоглазая льнущая ласка...” и т. д. “В самой природе Л имеет определенный смысл...”—таков общий вывод Бальмонта относительно символического смысла звука Л. Но при этом забывают, что он довольно скоро от этих поисков отошел. В девятисотых годах Бальмонт увлекался Эдгаром По (“...самый волшебный поэт XIX века... первый из европейцев четко понял, что каждый звук есть живое существо, и каждая буква есть вестница”), для которого характерны словесные эксперименты—попытки воспроизвести словом и стихом различные музыкальные звучания; так в стихотворении The bells (1848—1849), переведенном Бальмонтом “Колокольчики и колокола” (1895—1900), передается колокольный звон: