Балетная сцена, которую Бардт должен был создать здесь, имела характерную особенность: наклон зеркала в сторону зала, позволявший зрителям лучше видеть все подробности танца, а исполнителям, двигающимся из глубины сцены к рампе, достигать в танце наибольшей экспрессии. Архитектор выполнил поставленную перед ним задачу, однако после революции театр просуществовал недолго.
В то время профессия архитектора не относилась к числу востребованных, многим зодчим пришлось менять квалификацию. Бардту вроде бы посчастливилось: в 1920 году его пригласили на должность заведующего проектным отделением ярославского Горсельпрома с тем, чтобы возглавить восстановление города после эсэровского мятежа. Серьезный специалист, взявшийся за дело умело и толково, он потребовал за свой труд и соответствующую оплату. Поначалу просимый оклад ему дали, но затем обвинили в шкурничестве и на год посадили в тюрьму.
После заключения он возвращается в Москву. С начала 1923 года несколько месяцев служит архитектором Московской телефонной станции, с апреля 1923-го заведует строительным отделением банка. Обе эти должности - лишь источник заработка, но не поприще для реализации творческих замыслов. Наконец в 1924 году Бардт получает место в архитектурно-строительном отделе Московского управления недвижимых имуществ, руководит строительством 3-этажных домов в Марьиной роще. Однако в тогдашней советской, а особенно в московской архитектуре возобладали идеи авангарда. Молодежь, закусив удила, бросилась в стихию конструктивизма. Бардту же с его академическим воспитанием и твердым убеждением в незыблемости классических ценностей, пришлось вновь менять работу. В то время многие зодчие, не пожелавшие поддаваться модному конструктивистскому психозу, нашли прибежище в промышленной архитектуре. В их числе и Бардт. В 1926-м он становится заведующим проектным отделом Мосмясохладобоен, в следующем году переходит в проектный отдел Госторга, где занимается проектированием беконных фабрик, в 1927-1928 годах работает во Всесоюзном автотракторном объединении, дослужившись и там до должности заведующего проектным отделом.
Важную роль в судьбе мастера сыграло решение властей о строительстве в Новосибирске крупнейшего в стране театра – Дома Культуры и Науки. В 1928 году научно-технический совет Наркомпроса принял за основу проекта предложенную архитектором Т. Я. Бардтом и художником М. И. Курилко уникальную по тем временам идею театра планетарно-панорамного типа, которая по-новому решала проблему театрального пространства и соединяла театральное искусство с последними достижениями техники. Здание должно было иметь круглый зрительный зал, перекрытый куполом для улучшения акустики над сценой (этот прием реверберации Бардт, как мы помним, блестяще применил в проекте оперного зала Петербургской консерватории). Две тысячи зрителей размещались на крутом амфитеатре, обращенном к игровой площадке, вынесенной далеко в зрительный зал. Площадка могла трансформироваться в бассейн для водных представлений или в цирковую арену, поднимающуюся из бассейна. Чтобы раскрыть бассейн, расположенный в центре зрительного зала, партер «уезжал» через оркестр на сцену и поворачивался на 180 градусов «лицом» к водному либо цирковому действу. На куполе предполагалось демонстрировать кинокартины и объемные изображения с помощью аппаратов круговой проекции, устанавливаемых на подъемных башенках в проходах зрительного зала. Для быстрой смены декораций проектировались две движущиеся и имевшие выход на сцену кольцевые платформы: первая в опоясывающей зрительный зал галерее под амфитеатром, вторая - за кулисами. Подобная механика позволяла развернуть перед зрителями масштабную картину подвижных декораций с участием даже настоящих автомобилей, танков, лошадей и так далее.
Предполагалось, что в комплекс новосибирского Дома Культуры и Науки войдут еще НИИ с лабораториями, музей, библиотека, радиостанция.
Кстати, в описываемую эпоху сценическая планетарно-панорамная технология привлекала внимание и других крупных театральных архитекторов, в том числе зарубежных, – достаточно назвать хотя бы перестроенное после первой мировой войны Гансом Пельцигом по идеям всемирно известного режиссера Макса Рейнгардта огромное здание Берлинского цирка20.
Для осуществления технического руководства проектированием и строительством Дома Культуры и Науки Т. Я. Бардт в 1929 году поступает в распоряжение представительства Западносибирского крайисполкома в Москве21. В проектной группе состоял также сын Бардта Оскар, которому поручили изготовление действующей модели объекта. Дело сразу оказалось в сфере пристального административного внимания. При крайисполкоме был учрежден соответствующий комитет под председательством члена ЦИК СССР, председателя Новосибирского окрисполкома И. Г. Зайцева. В 1930 году проект всесторонне рассматривался на расширенном совещании Совета при Наркомпросе. Вывод: театр такого объема все же недостаточен для Новосибирска, следует увеличить вместительность зала до трех тысяч человек.
Проектирование театра беспрецедентного масштаба и степени механизированности, координируемое Т. Я. Бардтом, велось в Москве различными организациями. Проверялось на моделях техническое оснащение, рассчитывалась акустика. Разработку уникальных железобетонных конструкций купольного перекрытия осуществил «Гипрогорстрой» под руководством профессора П. Л. Пастернака и при участии инженера-расчетчика Б. Ф. Матэри. Для согласования проекта и выполнения наружного оформления здания Бардт и Курилко привлекают в 1930 году архитектора А. З. Гринберга22, построившего к тому времени городок Первой клинической больницы в Заельцовском районе Новосибирска.
Торжественная закладка театра состоялась 22 мая 1931 года на главной площади города. Началось интенсивное строительство. Однако проект внешнего оформления, выполненный в конструктивистских формах, вскоре признали непригодным: постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932) потребовало от архитекторов, «сочувствующих социалистическому строительству», применения культовых классицизированных форм. Во втором туре конкурса на внешнее оформление Дома Культуры и Науки победила концепция декоративного обогащения Б. А. Гордеева. После ее утверждения секретарем крайкома Р. И. Эйхе в апреле 1934-го работа над новым проектом велась Гордеевым во 2-й архитектурной мастерской Моссовета.
Времена между тем наступали тяжелые. Не избежал начавшихся повальных репрессий и Бардт: 4 мая 1934 года «за участие в нелегальной фашистской организации и антисоветскую деятельность» его арестовали и через месяц приговорили к пяти годам лишения свободы с заменой заключения на высылку в Новосибирск23. К тому времени зодчий одновременно с созданием новосибирского Дома Культуры и Науки уже около шести лет активно занимался проектированием других больших театров панорамного типа, о чем мы узнали от членов-корреспондентов РААСН Н. Д. Колли и Г. М. Людвига. В 1958 году, когда состоялась посмертная реабилитация Т. Я. Бардта, они дали письменные «показания» по поводу его архитектурной деятельности. Там наряду с работами, упомянутыми нами, названы и те, по которым не удалось обнаружить никаких других свидетельств: проекты механизации сцен нового театра Красной Армии в Москве, а также театров в Ростове-на-Дону и в Калинине (Тверь)24. Отсутствие архивных следов участия Бардта в этих работах, скорее всего, объясняется принужденностью тогдашних руководителей по политическим соображениям соблюдать в отношении репрессированного «принцип умолчания».
Театр Красной Армии проектировался долго и мучительно. Бардт в начале 1930-х годов предложил для него идею огромной сцены, способной принять даже танки. Идея Траугота Яковлевича впоследствии легла в основу совсем иного по внешнему облику здания, осуществленного архитекторами К. С. Алабяном и В. С. Симбирцевым во второй половине 1930-х годов. Неестественный внешний контур плана, волюнтаристски навязанный Ворошиловым, создал для авторов множество трудностей: в самом деле, нелегко вписать сложный набор помещений в пятиконечную звезду. От насильственного втискивания в нелепую форму театр страдает до сих пор. Однако замысел сцены, вмещающей при необходимости большие группы статистов и позволяющей ставить широкие батальные сцены, искупает многое, а этот замысел родился и получил эскизную проработку «на кончике карандаша» Т. Я. Бардта, что подтверждают авторитетные советские зодчие Колли и Людвиг.
В новосибирской ссылке Бардт становится архитектором на строительстве Дома Культуры и Науки, где занимается технологическими театральными процессами и внутренней конструкцией здания. В ссылке его сопровождали жена и сын Оскар, работавший на той же стройке инженером-механиком.
А в Москве тем временем своим чередом развивался «контрпроцесс». В проекте новосибирского гиганта, который некому стало защищать, один за другим начали обнаруживаться «изъяны»: избыточная вместительность зрительного зала, переусложненность механизации и акустики, чрезмерность заложенных в смету затрат на приобретение импортного кинопроекционного оборудования25. В августе 1935 года научно-технический совет Наркомпроса решил отказаться от планетарно-панорамного типа театра в пользу обычного, приняв за основу технологическую схему реконструкции здания (уменьшение зрительного зала, отказ от кинопроекций и перекрытие купола подвесным потолком, отказ также от арены, бассейна и кольцевых платформ с устройством на месте последних фойе), предложенную малоизвестным московским архитектором Г. М. Данкманом. На тот момент, впрочем, все основные конструкции Дома Культуры и Науки были уже возведены. Забегая вперед, скажем, что во время Великой Отечественной войны здесь хранились эвакуированные фонды Третьяковской галереи, Эрмитажа, ГМИИ имени Пушкина, музеев Павловска, Пушкина, Новгорода, Севастополя, Твери, государственные коллекции скрипок ГАБТ. Купол театра и сегодня, спустя 70 лет, не имеет аналогов в мире. Выполненное без контрфорсов и ферм шестидесятиметровое в диаметре перекрытие – шедевр инженера С. А. Полыгина - в пропорциональном сравнении со скорлупой куриного яйца окажется втрое тоньше.