Третья симфония ре минор была написана в 1884 году. Строением этот большой четырехчастный цикл несколько отличается от предыдущих симфоний: в Первой скерцо-мазурка - третья часть, такое Же место должно было занять во Второй ненаписанное скерцо. В Третьей же симфонии цикл складывается из Allegro, скерцо, интермеццо и финала.
В отношении концепции Третья симфония также находится в русле симфонизма Чайковского 70-х годов; это прежде всего некий .эмоциональный путь от индивидуального к народно-массовому '- от первого сонатного allegro к финалу. Наиболее привлекательны средние части. Они в высокой степени воплощают как раз те свойства музыки, в которых принято отказывать Танееву: сердечность, общительность, простоту. В образном строе и музыкальном содержании симфонии выражен синтез, условно говоря, лирико-драматических и народно-эпических черт, который присутствовал и в предыдущих двух симфониях и "составляющие" которого восходили к Чайковскому и петербургской школе. Не случайно в рукописи финала есть пометка автора "Style Petersbourgeois" (возможно, не лишенная самоиронии). "Петербургский стиль" проявляется в финале через тематизм народного склада - песенный, хороводный. Влияние Чайковского сказалось как в общей романтической окрашенности, особенно первой части, так и в деталях музыкального языка (задержаниях, отдельных мелодических оборотах, развитии по секвенциям и т. д.). Но "удельный вес" индивидуальных черт, присущих творческой манере самого Танеева, в этой симфонии очень возрос. С первых же тактов улавливается несколько иной тип эмоциональности, иной "уровень лиризма". Тема сонатного allegro первой части (кларнеты, удвоенные триолями альтов, рр) отмечена сумрачным, затаенным колоритом и предвещает уже вполне танеевский тематизм созданного двумя годами позже, тоже ре-минорного квартета (нотный пример 3; ср. с нотным примером 11).
Основные отличия связаны с особенностями интонационного строительства. Важное значение придается начальному тематическому тезису, приобретающему затем роль движущей силы, появляющемуся на гранях формы, преобразующемуся в процессе развертывания музыкальной ткани. Так, побочная партия первой части основана на обращении отдельных мелодических оборотов главной, а модификация начала побочной, в свою очередь, положена в основу basso ostinato, на котором звучит заключительная партия. Уверенно использует Танеев сложившиеся в работе над кантатой "Иоанн Дамаскин" полифонические приемы изложения (например, сочетание темы с ее вариантом или элементом) и развития (особенно - в разработанных и заключительных разделах).
Финал - Allefro energico - едва ли не самая драматичная часть цикла. Не утверждение с первых же тактов, а тернистый путь к победе. И грандиозная кода - итог в равной мере самой этой части и всей симфонии в целом.
Показом индивидуального как всеобщего, возвышением личного до общечеловеческого обусловлена диалектика цикла, потребовавшая максимального внимания к средствам его объединения - своеобразно представленному принципу монотематизма, осознанному Танеевым как историческая закономерность. Запись в дневнике от 15 марта 1896 года о беседе с Г. Э. Конюсом, по времени совпадающая с началом работы над симфонией до минор, воспринимается как программа действий: "Разговор о параллелизме в изменениях, происшедших в оперных и инструментальных формах (отсутствие резкого разделения на части и введение проходящих через все сочинение тем). Дальнейший шаг: сохранить тематизм во всех частях, но вернуться к разграниченным ясно формам" (247,147). Упоминая оперные формы, Танеев имеет в виду, вероятно, лейтмотивизм опер Вагнера, но также и опыт Чайковского, Римского-Корсакова и свой собственный ("Орестея"), в инструментальной музыке - творчество венских классиков (Пятая Бетховена), симфонические сочинения романтиков - Берлиоза, Листа, Франка; здесь наличие объединяющей темы или тематического комплекса было обусловлено программностью и на известном этапе привело к преобразованию циклической формы в одночастную.
На типе монотематизма Четвертой симфонии Танеева сказалась эта генетическая двойственность, порождающая и возможность разной интерпретации, скажем, лейттемы. Можно - вслед за Н. В. Ту-маниной (265, 107) - рассматривать начало симфонии как вступление. Очевидные художественные прецеденты - не только "Прелюды" Листа, но и Четвертая и Пятая Чайковского. Как и в этих симфониях, тема появляется в разных частях танеевской как нечто, противопоставленное другим образам, и превращается из остроконфликтной в уверенно-утвердительную. Лейттематизм - в сочетании с общим лирико-драматическим тонусом - придает музыке черты поэмности. Но едва ли не более убедительна предложенная Вл. В. Протопоповым (212, 16) трактовка лейттемы как первого элемента главной партии. За ней встает иной ряд уподоблений, и прежде всего - Пятая симфония Бетховена; это обращает мысли не к моноте-матизму романтического типа, а к интонационно-тематическому единству цикла. Симфония до минор дает яркие примеры таких связей наряду с наличием собственно лейтмотивизм а, и в этом - одно из проявлений стилевого синтеза в творчестве Танеева.
Многочисленны средства создания единства композиции. Работа Танеева в этом направлении начинается с музыкальных тем. По сравнению с Третьей симфонией в характере тематизма произошли качественные перемены. Темы стали строже, сдержанней, как правило, короче, приобрели чисто инструментальный облик; скачки на широкие интервалы (и излюбленные ходы на квинту, октаву) сочетаются с хроматизмами, создающими острые и напряженные тяготения.
Такими чертами отмечена тема-тезис, тема-эпиграф Четвертой симфонии: короткая, раскручивающаяся как пружина, сочетающая чистые интервалы и тритон (это "лейтинтервал" зрелого Танеева), а в скрытом виде - уменьшенную терцию. Ее смысл и значение невозможно понять вне тематического контекста симфонии в целом. Интонации ее участвуют в строительстве других тем. Противостоит ей побочная тема - светлая, мечтательная. И обе они входят в тему Adagio, придавая ей огромный обобщающий смысл. Разнообразными способами (мелодическая и ритмическая вариантность, обращения и т. п.) связаны воедино многие темы симфонии, что отчасти отражено в приводимом примере 4.
У всех остальных музыкальных тем также есть своя "биография" в рамках цикла. Наиболее ярко выражено предназначение темы побочной партии первой части, которая, пройдя в разных частях, зазвучит настойчивым basso ostinato в предикте к коде финала, а в самой коде займет ведущее место. Собственно, преображение этой лирической темы в торжественную, в апофеоз - важнейшая особенность музыкальной драматургии симфонии.
Укреплению единства симфонии способствует явление, которое Л. А. Мазель отмечает в сонатно-симфонических циклах Бетховена, где одни и те же закономерности действуют на разных масштабных уровнях - "диалектика цикла" (172). В симфонии Танеева это прослеживается в процессах формообразования, тональных планах и соотношениях и т. д. и т. п.
Партитура Четвертой симфонии демонстрирует подчиненность оркестровки как элемента музыкального языка содержанию произведения. Тройной состав обусловлен потребностью в многоголосии, полифоничностью фактуры. Партитура каждой части имеет свои отличительные особенности в составе инструментов, связанные с характером музыки. Оркестр Танеева экономен; расчетливо пользуется композитор "чрезвычайными средствами", к которым относит тромбоны и тубу. Не прибегая к особым ухищрениям, Танеев мастерски применяет оркестровые краски.
Но оркестровое письмо Танеева было недостаточно либо неверно оценено современниками. Симфония до минор, прозвучавшая весной 1898 года в Петербурге под управлением Глазунова, которому она посвящена, не была принята ни малочисленной публикой концерта, ни многими музыкантами. Ц. А. Кюи отозвался об инструментовке как о "густой, одноцветной и оглушительной"; симфония произвела на него "тяжелое, почти удручающее впечатление" (151), Полное непонимание симфонии проявил чуткий и образованный критик Н. Ф. Финдейзен. Признавая красоту отдельных тем и эпизодов, он писал о влияниях Вагнера и Чайковского, о недостатке цельности, о "клочковатости", когда "один эпизод не вытекает из другого", "пришит белыми нитками" (269, 326). Зато высоко оценили симфонию Глазунов, Лядов, Римски и-Кор саков. Последний писал автору после выхода в свет партитуры: "Считаю Вашу симфонию прекраснейшим современным произведением: благородный стиль, прекрасная форма и чудесная разработка музыкальных мыслей".
В перспективе развития русского симфонизма значение Четвертой симфонии очень велико. В ней - истоки многих черт "философского симфонизма", так ярко воплощенного в творчестве Шостаковича. Монотематизм (или лейтмотивизм) как выражение концепту-альности цикла присущ симфониям Скрябина. Сказался опыт симфонизма Танеева в творчестве Рахманинова.
Камерное творчество.
Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества; "мир композиторов" в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.