Стихотворение, выбранное Танеевым для кантаты, содержит обобщенную философскую мысль: смысл существования человека - не пассивное преклонение перед высшими силами, не воскурение фимиама божеству; единственный "дар бесценный" - утверждение нравственного идеала в жизни.
Десять строф - сорок стихотворных строк, довольно коротких, стали основой огромной монументальной кантаты, длящейся около полутора часов (два концертных отделения). В кантате три большие части, по исполнительским средствам разделяющиеся следующим образом:
I, № 1. Хор. № 2. Двойной хор. № 3. Хор (фуга).
П. № 4. Хор (фуга). № 5. Квартет. № 6. Квартет и хор.
III. № 7. Интерлюдия (орк.). № 8. Ария. № 9. Двойной хор (фуга). Номера первой и третьей частей исполняются без перерыва. Стихотворение Хомякова разделяется на три смысловые части.
Сначала говорится о том, что делает богопослушный народ в честь своего божества,- курит благовония в золотых храмах (две строфы). Затем, следующие шесть строф - последовательное отвержение Богом этих пышных, но, в сущности, жалких даров. Последние две строфы - утвердительные. Отринув ненужное, поэт формулирует истинные ценности: "Мне нужно сердце чище злата / И воля крепкая в труде; / Мне нужен брат, любящий брата, / Нужна мне правда на суде!"
Танеев находит музыкально-драматургические соответствия этому содержанию, стремясь создать монолитную композицию. Совмещение разномасштабных форм в одновременности обусловливает многоплановость и непрерывность развития. Кантату в целом можно понимать так: первая часть - экспозиция, вторая - развитие' третья - реприза и кода. В первой и третьей частях на первый план выходят быстрые темпы, во второй преобладают медленные и торжественно-лирический характер. С точки зрения некоей "сверхформы" (огромного сонатно-симфонического цикла), первая часть - сонатное allegro, вторая - скерцо и Adagio, третья - финал. Первая часть, в свою очередь, являет черты трехчастного цикла, а сам № 1 обладает признаками сонатности (с зеркальной репризой). Последний номер (9-й) - полная сонатная форма с кодой. В этой кантате Танеев сочетает принципы формообразования своих симфонических и камерных циклов с принципами, идущими от "Иоанна Дама-скина" (трехчастная композиция с большой ролью вариантно-вари-ационного развития). Совмещение разных циклических принципов приводит к почти энциклопедическому богатству форм и в то же время слитности развития.
Единство и стройность архитектоники обеспечиваются и тонально-гармоническими средствами. Известные теоретические положения Танеева о тональности высшего порядка (250,226-228) реализовались в последней кантате с большой убедительностью. В целом тональный план кантаты представлен в схеме (см, нотный пример 46). Тональный план, на первый взгляд довольно пестрый, пронизан глубокой закономерностью. Сердцевина его - соотношения, дающие увеличенное трезвучие; они же многократно реализуются в кантате на иных масштабных уровнях.
Мощно действует и излюбленное танеевское средство скрепле-Ч ния циклического сочинения - тематические и интонационные ) связи между частями. Это относится в первую очередь к основным/ музыкальным образам кантаты, сопоставление и развитие которых является подлинной движущей силой. Особенное значение имеет открывающая кантату тема призывного и сумрачного характера, состоящая из двух элементов (нотный пример 47). Скрепляет произве дение и лейтгармония - увеличенное трезвучие. Это, а также боль-У-шетерцовые последовательности тональностей указывают на позднеромантические черты гармонического языка, проявляющиеся в ( кантате постоянно и придающие ее звуковому миру органическое ^единство.
Великолепны - и сложны - полифонические формы. Под конец жизни Танеев полностью подчинил головокружительные технические задачи музыкальному содержанию. Как и в "Иоанне Дамаски-не", фуга здесь разные, и тематизм их, соответственно, различный. № 3 - фуга с раздельной экспозицией - один из сложнейших образцов полифонической музыки, необходимый, чтобы воплотить картину созидательных сил природы; тем самым, по суждению Вл. В. Протопопова, Танеев "продолжил начинания Глинки в отношении программного истолкования фуги" (210,143', 211).
Уникальный в мировой литературе нового времени пример - ария альта и ее своеобразнейшее продолжение в финальной фуге. Певучая, цельная, хотя и не слишком индивидуально-выразительная в интонационном отношении, тема эта служит материалом для построения многоголосия: отдельные ее фрагменты становятся четырьмя одновременно звучащими голосами двойного хора № 9. В известном смысле это композиторский итог изучения строгого стиля, контрапунктической техники Палестрины, Обрехта (нотные примеры 48 а, б).
Укрепив на русской почве жанр лирико-философской кантаты, "По прочтении псалма" Танеева органично вошла и в русло отечественного симфонизма первых десятилетий XX века. Здесь проявилось характерное для этого времени взаимопроникновение симфонического и кантатно-ораториального жанров (Восьмая симфония Малера, Первая симфония, позже "Прометей" Скрябина). Справед* ливо пишет А. И. Кандинский о "Колоколах" Рахманинова как "особой разновидности программного симфонизма, обогащенного вокальным элементом, поэтическим словом" (102,53).
Как и другие поздние сочинения, Вторая кантата Танеева сочетает современное интонационно-гармоническое содержание и классическую, совершенную по архитектонике форму. Она творчески демонстрирует жизненность этих форм, к чему так стремился ее автор.
Олицетворение связи двух веков - двух эпох, постоянно обновляющейся традиции, Танеев на свой лад стремился "к новым берегам", и многое из его идей и воплощений достигло берегов современности.
Оперное творчество.
Опера-трилогия Танеева на сюжет Эсхила, создававшаяся в 80- 90-е годы, одновременно" с "Черевичками", "Чародейкой", "Пиковой дамой" и "Иолантой" Чайковского, "Младой" и "Ночью перед Рождеством" Римского-Корсакова, "Гарольдом" и "Дубровским" Направника, стоит особняком в ряду других русских опер.
Контекст танеевской трилогии отнюдь не исчерпывается сферой собственно музыкальной культуры. Она соотнесена с системой историко-культурных явлений в немузыкального характера. Так, важное значение имеет отношение к античному сюжету в русской художественной культуре второй половины ХГХ века. Античность, которая была "универсальной питательной средой" (273,56) искусства в России ХУШ века (заметим - века классицизма), в следующем столетии утратила актуальность. Реализм в искусстве XIX века испытывал неизмеримо меньшую потребность в мифологическом типе художественного мышления.
Разумеется, античность оставалась открытой для образованного общества России - страны, где господствовало классическое гимназическое образование с обязательным изучением древних языков. Продолжали выходить переводы, однако по-настоящему крупными событиями - после гомеровских переводов Н. И. Гнедича и В. А.
Жуковского - стали лишь в середине 90-х годов переводы И. Ф. Анненского и Д. С. Мережковского. Оригинальное литературное творчество давало обильный материал, но вторая половина века не выдвинула нового подхода к античности: А. Н. Майков и другие поэты, обращавшиеся к антологической лирике, развивали сложившиеся в предыдущую эпоху принципы. В русской камерно-вокальной лирике претворение античной темы было опосредованным и шло через антологическую линию в поэзии. В романсах Римского-Корсакова и Глазунова обращение к стихотворному наследию Пушкина, Майкова, А. К. Толстого было связано с опорой на классическую традицию.
В последней четверти века больших успехов достигло русское ан-тиковедение, прежде всего археологические экспедиции в Северном Причерноморье. В эту эпоху вообще на первый план выступило научное, позитивное отношение к античности. Среда, из которой вышел Танеев, его окружение, круг чтения показывают, что ему были близки общекультурные, научно-исторические, просветительские тенденции эпохи. Они присутствовали и в подготовительном процессе сочинения "Орестеи", о чем свидетельствуют многие материалы его архива и личной библиотеки. 3 июля 1887 года Сергей Иванович сообщал Чайковскому: "Сочиняю ежедневно свою будущую оперу... и.получаю большое удовольствие от этого занятия. Я взял с собой разные сочинения греческих писателей: Эсхила, Софокла, Еври-пида, а также специальные сочинения о их произведениях вообще, об Эсхиле в частности. Занимаюсь чтением оных применительно к моей будущей опере и нахожу, что сочинение оперы есть самое осмысленное и привлекательное занятие" (286,145).
Интерес к эсхиловскому сюжету был отнюдь не ретроспективного свойства. Традиция русской реврлюционно-демократической критики, находившей в Древней Греции черты идеального общественного устройства, в последние десятилетия века "привязывалась" к более узким, порой собственно правовым вопросам. Например, в сборнике по греческой истории (96) была напечатана статья близкого знакомого Танеева - юриста, в будущем лидера кадетов В. А. Маклакова "Избрание жребием в афинском государстве". В последней части трилогии Эсхила, "Эвменидах", богиня Афина учреждает ареопаг - как бы судейскую коллегию из числа афинских граждан. "В целом "Эвмениды" остаются произведением о государстве и его судьбах", - отмечает современный исследователь (314,196). Общественные, правовые, нравственные проблемы "Орестеи", которые имели актуальность и злободневный интерес для Эсхила и его зрителей, оказались по-новому актуальными для Танеева и его современников.