Здесь, впрочем, требуются серьезные оговорки, касающиеся особенностей философско-религиозного опыта Скрябина. Парадокс заключался в том, что скрябинский объективный идеализм (одним из толчков к которому послужили идеи Шеллинга) явился крайней степенью солипсизма, поскольку признанием Бога как некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом. Но в творческой практике композитора эта новая ступень самообожествления привела к заметному смещению психологических акцентов: личность автора словно отступает в тень - как рупор божественного гласа, как реализатор того, что предопределено свыше. "...Это чувство призванности, предначертанности к осуществлению некоего единственного дела, - резонно замечает Б. Ф. Шлёцер, - постепенно вытесняло в Скрябине сознание свободно поставленной цели, к которой он стремился, играя, и от которой он, точно так же играя, мог по капризу своему отказаться. В нем происходило таким образом поглощение сознания личности сознанием дела" (329, 142 - 143). И далее: "От богоборчества через самообожествление Скрябин пришел таким образом через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой природы, как самопожертвования Божества" (329, 145).
Не будем пока комментировать последние строки этой цитаты, характеризующие итог духовного развития Скрябина и имеющие отношение к его мистериальным планам. Важно лишь отметить, что уже в "Прометее" подобный образ мыслей обернулся возросшей объективностью музыкальных идей. Словно скрябинский "Дух", больше не испытывая потребности в самоутверждении, обращает взор на свое творение - мировой космос, любуясь его красками, звуками и ароматами. Завораживающая красочность при отсутствии прежней "тенденциозности" - характерная черта "Поэмы огня", дающая повод воспринимать это сочинение в ряду поздних замыслов композитора.
Однако эта красочность звуковой палитры отнюдь не самоценна. Выше уже упоминалась символическая трактовка музыкальных тем "Прометея", которые выступают носителями (звуковыми эквивалентами) универсальных космических смыслов. Метод "символописания" достигает в "Поэме" особой концентрации, если учесть что сам "прометеев аккорд" - звуковая основа произведения -' воспринимается как "аккорд Плеромы", символ полноты и загадочной силы сущего7. Здесь уместно сказать о том значении, которое имеет эзотерический план "Поэмы огня" в целом.
Этот план прямо восходит к тайне "мирового порядка" и включает в себя наряду с упомянутыми символами некоторые другие скрытые элементы. Здесь уже говорилось о воздействии на замысел "Поэмы огня" теософских учений. С "Тайной доктриной" Блаватской скрябинское сочинение связывает и сам образ Прометея (см. у Блаватской главу "Прометей - Титан"), и теория светозвуковых соответствий. Неслучайной в этом ряду кажется также числовая символика: шестигранный "кристалл" прометеева аккорда подобен "соломоновой печати" (или тому шестиконечнику, который символически изображен в нижней части обложки партитуры); в Поэме 606 тактов - сакральное число, которое соответствует триадичной симметрии в средневековой церковной живописи, связанной с темой Евхаристии (шесть апостолов справа и слева от Христа).
Конечно, скрупулезный подсчет тактовых единиц и общая выстроенность формы, включая точно соблюденные пропорции "золотого сечения" (об этой работе говорят сохранившиеся рабочие эскизы композитора), могут быть расценены как свидетельство рационалистичности мышления, а также знакомства с метротектоническим методом Г. Э. Конюса (который был одним из учителей Скрябина). Но в контексте замысла "Прометея" эти черты приобретают дополнительную смысловую нагрузку.
Отметим в этой же связи и сугубую рационалистичность гармонической системы: "тотальная гармония" прометеева шестизву-чия может быть воспринята как воплощение теософского принципа "Omnia ab et in imo omnia" - "всё во всём". Из других многозначительных моментов произведения стоит обратить внимание на финальную партию хора. Распеваемые здесь звуки е - а - о - Но, a - o - ho - это не просто вокализирование гласных, выполняющее чисто фоническую функцию, но вариант священного семигласного слова, олицетворяющего в изотерических учениях движущие силы космоса.
Разумеется, все эти скрытые смыслы, которые адресованы "посвящённым" и о которых подчас можно лишь догадываться, образуют весьма специфический слой содержания и ни в коем случае не отменяют непосредственной силы эмоционального воздействия "Поэмы огня". Но само присутствие их у позднего Скрябина служит важнейшим симптомом: его искусство всё меньше удовлетворяет чисто эстетическим задачам и всё больше стремится стать действом, магией, сигналом связи с мировым разумом. В конечном счете, подобные посылки стали очень важными для Скрябина на его подходе к "Мистерии".
Однако и как чисто художественный феномен "Прометей" явился важнейшей вехой на композиторском пути Скрябина Степень новаторского радикализма здесь такова, что сочинение'стало своего рода эмблемой творческих исканий XX века. С художниками авангарда автора "Поэмы огня" сближает исследование художественного "предела", поиски цели на крае и за краем искусства На микроуровне это проявилось в деталях гармонического мышления на макро- - в выходе за пределы музыки в новые, неведомые ранее формы синтеза ("световая симфония"). Остановимся подробнее на этих двух сторонах произведения.
В "Прометее" Скрябин впервые приходит к упомянутой технике звуковысотного детерминизма, когда вся музыкальная ткань подчинена избранному гармоническому комплексу. "Тут ни одной лишней ноты нет. Это- строгий стиль",- говорил о языке "Поэмы" сам композитор. Подобная техника исторически соотносима с приходом А. Шёнберга к додекафонии и стоит в ряду крупнейших музыкальных открытий XX века. Для самого же Скрябина она означала новую ступень воплощения в музыке принципа Абсолюта: за "формальным монизмом" "Поэмы экстаза" последовал "гармонический монизм" "Поэмы огня".
Но кроме звуковысотной комбинаторики примечателен и сам характер скрябинских гармонических комплексов, ориентированных, в отличие от шёнберговской додекафонии, на аккордовую вертикаль. Последняя связывалась Сабанеевым с понятием "гармониетембра" и содержала в себе зародыш новой сонорности. В этом плане обращает на себя внимание собственно фоническая сторона прометеева аккорда, которую демонстрируют первые такты "Поэмы огня" (пример 6). Известно, что Рахманинов, слушая произведение, был заинтригован необычным тембровым колоритом этого фрагмента. Секрет же заключался не в оркестровке, а в гармонии.
Вкупе с квартовым расположением и долго выдерживаемой п д;пы1> она создаст мвораживающе-красочный эффект и восприни мается как прообраз сонорного кластера - еще одно прозрение Скрябина в музыку будущего.
Наконец, показательна структурная природа "прометеева шестизвучия". Возникнув путем альтерации аккордов доминантовой группы (нонаккорд с секстой и пониженной квинтой - см. пример 7), оно в период создания "Поэмы огня" эмансипируется от традиционной тональности и рассматривается автором как самостоятельная структура обертонового происхождения. Как показано самим Скрябиным в упомянутых рабочих эскизах "Прометея", она образована верхними обертонами натурального звукоряда; здесь же приводится вариант ее квартового расположения. Позднейшие сочинения композитора, где эта структура дополняется новыми звуками, обнаруживают стремление к охвату всей двенадцатитоновой шкалы и потенциальную направленность в ультрахроматику. Правда, Скрябин, по выражению Сабанеева, лишь заглянул в "ультрахроматическую бездну", нигде не выйдя в своих произведениях за рамки традиционной темперации. Однако характерны его рассуждения о "промежуточных звуках" и даже о возможности создания специальных инструментов для извлечения четвертей тонов: они свидетельствуют в пользу существования некой микроинтервальной утопии. Гармонические новации "Прометея" и в данном отношении послужили отправной точкой.
Что же представляла собой световая часть "Поэмы огня"? В строке Luce, верхней строке партитуры, с помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план произведения и одновременно его цветосветовую драматургию. По замыслу композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями. При этом партия Luce, предназначенная для специального светового клавира, основывалась на аналогии между цветами спектра и тональностями кварто-квинтового круга (согласно ей, красный цвет соответствует тону до, оранжевый - соль, желтый - ре и т. д.; хроматические тональные устои соответствуют переходным цветам, от фиолетового до розового).
Скрябин стремился придерживаться этой квазинаучной аналогии между спектральным и тональным рядами по той причине, что хотел видеть за предпринимаемым им экспериментом некие объек тивные факторы, а именно проявление закона высшего единства управляющего всем и вся. Вместе с тем в своем видении музыки он исходил in сшшпсии,- врожденной психофизиологической способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и неповторима (Сабанеев фиксировал несходства в цветном слухе у Скрябина и Римского-Корсакова, приводя сравнительные таблицы). Вэтом - противоречие светомузыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд. Он мечтал о движущихся линиях и формах, громадных "огненных столбах", "текучей архитектуре" и т. д.