При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам проект заключал в себе серьезные противоречия, если сравнивать изощренные визуальные фантазии композитора с тем крайне схематичным видом, к которому они свелись в партии Luce. Что же касается инженерно-технической инициативы, то ей суждено было сыграть немаловажную роль в будущей судьбе "световой симфонии" и светомузыки в целом (Упомянем в этой связи такие изобретения, как оптофоническое фортепиано В. Д. Баранова-России.(1922), цвстосвстовая установка М.А.Скрябиной и электронный оптический синтезатор звука АНС (Александр Николаевич Скрябин) Е. А. Мурзина (в Музее А. Н. Скрябина), инструмент "Прометей", сработанный конструкторским бюро при Казанском авиационном институте, и аппарат "Цветомузыка" К. Н. Леонтьева (I960-1970-е-годы) и т. д.) - вплоть до позднейших опытов с движущейся абстрактной живописью, которая способна дать эффект, близкий и "текучей архитектуре", и "огненным столбам"...
Интересно, что как эстетический феномен скрябинская идея видимой музыки оказалась чрезвычайно созвучной художникам русского авангарда. Так, параллельно "Прометею" В. В. Кандинский (совместно с композитором Ф. А. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым) работал над композицией "Желтый звук", где реализовал собственное музыкальное восприятие цвета. Связи между зрением и слухом искал М. В. Матюшин, автор музыки к футуристическому спектаклю "Победа над солнцем". А А. С. Лурье в фортепианном цикле "Формы в воздухе" создал некий род квази-кубистической нотной графики.
Правда, все это еще не означало, что "Поэму огня" ожидал в XX столетии исключительно "зеленый свет". Отношение к синтетическому замыслу Скрябина, как и вообще к "совокупному произведению искусства" в вагнеровском или символистском варианте, с годами менялось - вплоть до скептического отрицания подобных опытов композиторами антиромантического направления И. Ф. Стравинский в своей "Музыкальной поэтике" постулировал самодостаточность музыкального высказывания. Еще решительнее эту самодостаточность отстаивал П. Хиндемит, создавший в книге "Мир композитора" язвительную пародию на Gesamtkunstwerk. Ситуация несколько изменилась во второй половине века, когда вместе с "реабилитацией" романтического образа мыслей возобновился и интерес к проблемам синестезии, к художественным формам "комплексного чувствования". Здесь уже возрождению световой симфонии начали содействовать как технические, так и эстетические предпосылки - залог продолжающейся жизни "Плэмы огня".