Отсюда динамизм, мощный напор, порой доходящий до исступленной ярости и неистовых («smanioso» - «бешено») бушеваний. Отсюда новый тип экспрессии - «железный поток» моторики, наступательного движения, в своей «машинной» равномерности несущего всесокрушающую энергию. Отсюда и ошеломляющие сонорные «блики», «взрывы», «возгорания» экспрессии, «мерцания» дрожащих звучаний. В условиях эмансипированного диссонанса новую проникновенность приобретает интимное лирическое высказывание. Местами хочется назвать: «высоковольтная лирика». При всем том стилю Мосолова, в отличие от Веберна и Мессиана, отнюдь не свойственно исключение простых традиционных интонаций, бытовизмов и фольклоризмов. Наоборот, всегда чувствуется напряжение между краями стилевого поля - от здоровой, крепкой мужественной интонационности до парадоксального «веселого ужаса», от утонченной возвышенности до безыскусности народного напева.
Музыкальный язык, на котором композитор высказывает свои новые мысли, естественно, столь же радикален. Фундамент музыкального мышления Мосолова - это новая тональность («атональность»), сходная с типом тональности Прокофьева (например, в опере «Игрок»), Шостаковича (в 1-й фортепианной сонате), Мясковского (в 7-й симфонии), но далекая от типа тональности Скрябина - Рославца - школы Яворского. Резкая диссонантность ткани часто регулируется жесткими, упрямыми мелодическими линиями. Причем мелодии Мосолова, несмотря на доходящую порой до 12-тоновости хроматизацию, все же где-то в глубинной основе содержат диатонику; этим «атональный» язык Мосолова отличается от шенберговского. Иногда Мосолов явно намеренно обращается к современной ему гармонической технике неповторения звуков. Так, в величественной «заставке» 1-й сонаты (см.) до начала повторности успевают пройти 10 различных высот без единого повторения9:
| es - e | b - a | des - c | fis | h | f | d |
| 7 - 8 | 2 - 1 | 5 - 4 | 10 | 3 | 9 | 6 |
Хотя «додекаряд» этот неполон, его интонационный эффект и эмблематичность композиционной подачи сходны с начальным показом серии во многих атональных, додекафонных сочинениях (например, в III части «Canticum sacrum» Стравинского, начала разделов «Caritas», «Spes», «Fides»; в начале III части 2-й фортепианной сонаты Булеза). Но и при обработке фольклорного мелоса («Туркменские ночи») Мосолов не опускается до примитивного уровня «снисходительного стиля» («под народ»), а развивает фольклорную интонацию средствами современной музыки, поднимая звучание народной мелодии до концепционной современной проблематики.
Гармония Мосолова 20-х годов руководствуется принципами новой тональности в условиях полной раскрепощенности диссонанса. Система гармонии подвижна и может склоняться то в сторону отнюдь не избегаемых полностью структур мажора и минора (2-я соната, 2-я из «Трех пьесок»), то в сторону острой хроматической полиладовости (3-я из них), то в сторону искусственных модусов (в частности, полигармонических - например, симбиоз хроматического модуса индивидуальной структуры и эолийского лада в 1-й пьесе из «Туркменских ночей»), то в сторону сонорики ударных созвучий сложной структуры либо пентаккордов, квинтаккордов, то в сторону эффектов «атональной» хроматики, полутоновых додекахордов (полных или неполных). Принцип гармонии XX века - создание индивидуальных модусов (ИМ), то есть новых ладов на основе свойств индивидуально избираемого для данной структуры созвучия либо звукоряда, полиряда, какого-либо другого вида звукосочетаний (на основе центрального элемента - ЦЭ), - широко используется Мосоловым. Не воспроизводить известные лады (мажор, минор, древние или новые модальные звукоряды), а сочинять гармоническую структуру становится задачей композитора. Чтобы правильно понимать гармонию, не нужно во что бы то ни стало втискивать ее в известные нам мажор, минор, T и D, диатонический ряд. Это и трудно, и не музыкально, ведет к неминуемым натяжкам и заблуждениям. Надо понимать сочиняемый композитором ИМ, искусственный лад, и мыслить адекватно в его категориях. За исходную данность надо принимать не несуществующий более «c-moll» или «d-moll», а именно тот комплекс, который сочинен композитором. Тогда все гармония «становится на место» и познается адекватно. Так, в начальном аллегро 1-й сонаты остовом ИМ является центральный тон «C» и интервальный ряд es-e-b-a-des-c-fis-h (а вовсе не «c moll» в обычном смысле). В начале 4-й сонаты ИМ составляет «серия» из четырех аккордов, см. т.1, без явно выделенного одного основного тона (преобладает над другими «дважды-ладовое» сопряжение c + fis; но развитие исходит не из этой тональной окраски, а из совокупности четырех гармоний как сложносоставного центрального элемента гармонической структуры сонаты в целом). Тональность (новая) здесь - это высотное положение ИМ и система новофункциональных отношений в нем. Объявленный автором 5-й сонаты «d-moll» - не многим более, чем успокаивающая вывеска в старомодно-благородном стиле. Подлинным гармоническим центром I части является комплекс вертикальных и горизонтальных созвучий в т. 1-2 от Allegro affannato (см. «разрешение» начального мелодического ряда в заключении I части, т. 2-1 от конца). Аналогичные системы и новофункциональные значения см. также в гармонии других сочинений Мосолова10.
Система музыкальных форм у Мосолова в своей основе вполне традиционна (как и у позднего Скрябина), но формы модифицируются изнутри. В 1-й и 2-й из «Трех пьесок» острохарактеристическое интонационное содержание подчинено логике песенной формы по типу: период - середина - реприза. В 3-й - афористичность мысли ведет к сжатию формы, главным фактором устойчивости которой становится повторение основного гармонического комплекса как замыкающее обрамление. В крупных формах, несмотря на quasi-серийное выведение ткани из начальных комплексов (ЦЭ), стержнем композиции остается тонально-тематический принцип. Выражением музыкального образа Мосолов представляет себе яркую, впечатляющую тему в рамках индивидуального модуса (ИМ) на основе избираемого (сочиняемого) звукового комплекса ЦЭ. Здесь он мыслит на совершенно традиционной основе. Таковы у него прежде всего главные темы сонат. То же относится и к побочным темам, с обычной для сонатных форм поправкой на контраст структуры побочной мысли по отношению к главной. Сохраняет в полной мере Мосолов и сильнейший контраст темам развивающих частей - разработок, связующих ходов; новизна формы определяется выполнением в новой гармонии, на основе указанной новой тональности.
Фортепианный стиль Мосолова исходит из традиции пышного позднеромантического письма для этого инструмента. Достижения листовско-скрябинско-рахманиновского панизма составили отправную точку для развития фортепианного стиля Мосолова. Индивидуальные черты музыкального характера, экспрессии, мышления Мосолова проявляются в «размашистости» фактуры, широком использовании крайних регистров инструмента как нормативных, а не экстраординарных. В связи с этим постоянное стремление к поражающим звуковым эффектам (например, в 3-й пьесе из «Туркменских ночей» мелодия дублируется через 4 октавы), к оперированию большими звуковыми массами, к игре «в три руки» (в 4-й сонате - Lento, Elevato, т. 5 след.; в 5-й сонате - 4 такта перед Patetico, с. 43).
Но вместе с взволнованной и беспокойной эмоциональностью основного тона мосоловского пианизма он открыт и для различных новых веяний, свойственных эпохе. Велика роль всевозможных сонорных, ударных эффектов звучания фортепиано. Особенно это касается 2-й пьесы из «Туркменских ночей»: явное подражание народным музыкальным инструментам позволило получить на рояле резкие остинатные звучности, метами игра «в три руки» достигает громогласности оркестра с большой группой ударных. Обилие моторики линий, родственной Хиндемиту и Шостаковичу 20-х годов, усиливает параллели стиля Мосолова с пресловутым «урбанизмом».
Первая соната, op. 3, 1924, in C
Авторское обозначение «c-moll» не точно и отражает скорее традицию «как принято» в прежней музыке. Более точно указание не тоники, а центрального тона: «in C». Произведение одночастно, зато насыщено переменами темпа и характера: Lento lugubre, Allegro feroce, Allegretto poco innocente, subito strepitoso, Lento и т. д.
Сочинение написано в сонатной форме. Главная тема (т. 9) в своем развитии (от irato, с. 14) переключается в другой план. После свирепости, яростности главной побочная (Allegretto, poco innocente) уходит в мир прозрачных звучаний, легких ажурных линий. Разработка, с ее многообразными метаморфозами мелодии главной партии (например, изобретательная «мотополифония» при ремарке misterioso, с. 18, где требуется отчетливая слышимость трех планов звучания), отличается капризной переменчивостью характеров. От тихого эпизода Mesto, poco ironico развитие направляется к апофеозу побочной партии (Allegro. Grave, с. 22). В репризе главной партии (Lento sostenuto, с. 23) музыкальная экспрессия стремительно возносится от движения, в сущности, медленной части к предельной напряженности драматического passionato.
Первая соната, создававшаяся еще студентом-композитором, поражает масштабностью замысла, свежестью мысли и музыкального языка, эффектностью звучания.
Четвертая соната, op. 11, 1925, c-fis
Также одночастное произведение. И так же богатое пестрыми красками различных музыкальных характеров. Основной тип экспрессии сонаты - мрачно-взволнованный, с частыми быстрыми переходами от бушующей стихийной безудержности (когда звуковой поток, как кажется, может выплеснуться за пределы клавиатуры) к величавой подавленности и обратно, к предельной силе выражения. Четвертая соната оригинальна по композиции. Потрясающая «молодежная» мощь звучания, контрастная драматургия, противопоставления двух основных образных сфер производят впечатление сонатно-циклической формы листовской традиции. В действительности же это особого рода остинатные вариации, где сонатность является организующей вариации формой второго плана. Ядром темы вариаций (тема - в тактах 1-4) Мосолов избрал совокупность 4-х аккордов ЦЭ (b-es-g-c, a-d-fis-h, fis-c-e-gis, g-des-f-a), лежащих в 12-тоновом поле11. Уже тема строится с преобладанием остинатности над собственно варьированием, далее сходно соотносятся между собой вариации (например, вариации 1-3). Свободное варьирование похоже здесь не столько на структурное преобразование темы (например, 1-я вариация строится как перестановка четырех аккордов ядра: 1-4-1-4-2-3-2-3, с соответствующими производными мелодическими мотивами).