Но Берлин - с 1870 года столица объединенной Германии - переживал в ту пору небывалый подъем. Он бурно отстраивается - выросло величественное здание рейхстага, возвысился собор памяти кайзера Вильгельма (Ge-dachtniskirche), растет население, множатся различные художественные начинания, кипит журнальная полемика. В театре главенствует Отто Брам - создатель Свободной сцены, а затем Немецкого театра, в концертах - Артур Никиш, в опере - Феликс Вейнгартнер, в живописи - Макс Либерман. Вливаются новые силы: так, два десятка лет прозябал в Вене известный впоследствии режиссер Макс Рейнхардт, и ему понадобилось всего два года, чтобы добиться признания в Берлине. Взошла звезда Рихарда Штрауса, снискавшего тогда славу крупнейшего новатора музы-кального искусства.
Шёнберг готов принять любые условия для переезда в Берлин. Биографы говорят, что таким
На сей раз он недолго пробыл в Берлине - двадцать месяцев. Очевидно, его не удовлетворила работа в Штерновской консерватории, уровень которой примерно соответствовал нашим музыкальным училищам. В июле 1903 года Шёнберг снова в Вене. С этого времени он все более сближается с Густавом Малером. Тот считал, по словам Отто Клемперера, что Шенберг наделен большим талантом, и материально ему помогал, чтобы он мог отдаться сочинению. И будучи на смертном одре, Малер тревожился: "Кто будет ему помогать, когда меня не будет?". Шёнберг отныне относится к нему с безграничной преданностью, которую сохранит до конца своих дней. В посвящении к "Учению о гармонии" (1911) он называет Малера святым, в 1912 году произносит в его честь большую, богатую мыслями речь, а в 1948 году выступает в печати с открытым письмом к американскому критику Олину Даунсу в защиту непреходящей художественной ценности симфоний Малера.
На дружеские встречи, которые нередко проходили в предместьях Вены на лоне природы, Шёнберг приходил в окружении учеников. В дневнике Веберна сохранилась конспективная запись высказывании Малера на одной из таких встреч (4 февраля 1905 года): "Самые большие контрапунктисты - Бах, Брамс, Вагнер... Из одного-единствениого мотива надо вывести большие музыкальные построения (Tongebilde)...
Вариации - важнейший фактор музыкальной работы". Не приходится говорить, насколько близкими оказались Шёнбергу малеровские мысли, записанные Веберном тут же, по свежим следам (в их аутентичности можно не сомневаться). Действительно, из эмбриона вырастает целое - это и есть одно из главнейших положений Шёнберга о взаимосвязи всех элементов музыкальной речи, а отсюда выдвигается роль вариационности, или, по его терминологии, метода "продолженных вариаций", что легло в основу его исканий в атональном периоде.
Но по-прежнему Шёнбергу трудно живется, а семья растет, финансовые заботы увеличиваются. Официальная Вена его еще не знает. В 1904 году он вместе с Цемлинским организовал всего один сезон просуществовавшее Общество композиторов (его почетный председатель - Густав Малер). Вскоре состоялся концерт: Малер дирижировал "Песнями об умерших детях" и Sinfonia Domestica Штрауса, Шёнберг - поэмой "Пеллеас и Мелизанда". Это, как свидетельствовал современник, был первый концерт новой музыки в Вене. Незадолго до того появились новые друзья - художник Оскар Кокошка, архитектор Адольф Лоос; с интересом наблюдает за Шёнбергом известный музыковед Гвидо Адлер - руководитель Музыкально-исторического института.
Они рекомендуют Шёнберга как педагога в частную школу разносторонне образованной Евгении (Эйжени) Шварцвальд, где он на полуофициальных курсах обучает теории музыки. Приходили студенты Института, сначала Карл Хорвитц, Генрих Яловец, потом Эгон Веллес, приведший за собой Веберна. Через год Шёнберг все же расстался со школой - она мало его обеспечивала, но студенты не покинули его - стали частными учениками. Вскоре Веберн вовлек в их среду Альбана Берга, к ним присоединился Эрвин Штейн, в 1924 году обнародовавший впервые в печати, очевидно с согласия Шёнберга, краткие сведения о методе додекафонии. Так сплотилось основное ядро беспредельно преданных ему молодых друзей-сподвижников.
Педагогика была неизменным спутником всей жизни Шенберга, основным источник заработка. Но не только материальные затруднения влекли его к этому роду деятельности: он по призванию своему - педагог-воспитатель, и не только по узко понимаемым музыкально-теоретическим дисциплинам - это Учитель с большой буквы, строгий, нетерпимый и одновременно чуткий, сердечный, вкладывавший, что называется, душу без остатка в работу с молодыми музыкантами. Он требовательно любил их, и они любили его. Он служил им примером высокого духа, моральной стойкости, интеллектуальной широты.
"Поистине, - писал Веберн в 1912 году, - у Шёнберга узнаёшь больше, чем правила искусства. Тому, чье сердце открыто, здесь указывают пути добра". Как известно, за исключением единичных случаев в США, Шёнберг не давал уроков по додекафонии - он делился мыслями об этом только с самым узким кругом - его преподавание покоилось на анализе образцов классической и романтической музыки. Таким образом, среди тех, кто у него учился, встречаются музыканты разных направлений. Но, естественно, ближайшие из них стали адептами его теорий. Выше были названы имена соратников-учеников, если можно так выразиться, первого призыва. (Следует еще добавить Йозефа Полнауэра.) С ними связано пребывание Шёнберга в Вене 1903 - 1910 годов. Второй "призыв" приходится на годы 1917 - 1925 (ассистентом Шёнберга был Полнауэр): это Ганс Эйслер, скрипач Рудольф Колиш, пианисты Рудольф Серкин и Эдуард Штойерман, дирижеры Карл Ранкль, Ганс Зваровски, теоретики Эрвин Ратц и Йозеф Руфер (ассистент Шёнберга в Берлине с 1926 года), дирижер и композитор Винфрид Циллиг (также берлинский ассистент). Часть учеников после того, как Шёнберг покинул Вену в 1926 году, перешла к Бергу (начал преподавать с 1911 года, его собственные ученики Ганс Елинек, Теодор Визенгрунд Адорно) и к Веберну.
Обратимся теперь к тем переломным в творчестве Шёнберга годам, которые знаменуют переход от "расширенной тональности" к атонализму, что продиктовано не только стилевой эволюцией, но выходом в иную образную сферу выразительности: Шёнберг устремился с присущей ему страстной исступленностью к экспрессионизму. То были годы интенсивного горения творческого духа: в 1906 году создана Камерная симфония Е-dur ор. 9, основанная на принципах не терцового, а квартового строения гармонии, в 1907 - 1908 - Второй струнный квартет (с голосом) ор. 10, еще обозначенный в fis-moll, но в последней части внетональный, а в следующем году - одно вслед за другим - атональные Три пьесы для фортепиано ор. 11, цикл Пятнадцать песен на стихи Стефана Георге ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16 и монодрама "Ожидание" ор. 17 (написана за восемнадцать дней!). Если к сказанному добавить, что с 1907 года Шёнберг увлекся живописью - рисовал, естественно, тоже в экспрессионистском духе, Кандинский горячо поддерживал его в этих исканиях, - то можно себе представить, какой взрывчатой энергией отмечен этот "прыжок в неизвестное".
Напряженность труда не ослабла, а быть может, еще более интенсифицировалась - такова неукротимость воли Шёнберга, закалявшейся в преодолении препятствий, - когда неслыханным скандалом ознаменовалась весной
1907 года премьера Камерной симфонии. Вот свидетельство Стефана Цвейга: "Один господин ожесточенно шикал и свистел. Тогда мой друг Бушбек нанес ему столь же ожесточенную пощечину". А вот свидетельствует Отто Клемперер: Малер аплодирует. Рядом сидящий шикает изо всех сил. Малер, обращаясь к нему: "Как смеете вы шикать, когда я хлопаю?" - "На вашей дерьмовой симфонии я также шикал". Малер в гневе: "Вы так и выглядите", - и бросается на него с кулаками. Так началась, нескончаемая, с годами все более обострявшаяся вражда Вены с Шёнбергом.
Тем более трудно найти ему постоянную службу. Все же с помощью друзей он получает в 1910 году место внештатного доцента по теории в венской Академии музыки (а как он тогда бедствовал явствует из вышеприведенного письма к директору Универсального издательства). Послание, с которым Шёнберг обратился к президиуму Академии, показывает, насколько обострилось у него, как экспрессиониста, сознание своей избранности, своего мессианского предназначения. Находим там и следующее императивное признание: "Я должен преподавать по самой своей натуре". Но и тут он недолго задерживается. В письме от 29 июня 1912 года он сообщает тому же адресату о своем окончательном уходе, ибо ему не дали класса композиции.
Письмо это послано из Берлина, куда он переехал еще летом предшествующего года, вновь определившись в консерваторию Штерна. Но сейчас положение его упрочилось. "Вы не поверите, как здесь я знаменит!" - пишет он директору Универсального издательства (31 октября 1911 года).
В 1921 году за четыре дня до своего 38-летия он закончил "Лунного Пьеро" - "трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в немецком переводе Эриха Хартлебена)". Произведение написано по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме, которая хотела выступить в образе Пьеро, некогда созданном знаменитым французским актером-мимом Дебюро с его иронически-меланхолической маской. Этот образ запечатлен во многих картинах, в том числе Сезанном и Пикассо, прочно утвердился в театре - вплоть до "Балаганчика" Блока и "Петрушки" Стравинского. Шёнберг дал еще одно решение, выдержанное в духе романтической иронии, - по словам композитора, "в легком, иронически-сатирическом тоне". В подзаголовке сочинения значится - "мелодрамы", что подразумевает чтение с музыкой и для чего Шёнберг ввел специальное обозначение Sprechstimme (дословно - "речевой вокал"). Но декламация высотно и ритмически предопределена нотной записью. Следовательно, это получтение-полупение. Дабы пояснить особенность такой манеры произнесения текста, можно привести меткое выражение Альбана Берга: "В параллель к bel canto-здесь ben parlare". Чтица (или певица) выступает совместно с пятью инструменталистами, но всего инструментов восемь: фортепиано, флейта (также пикколо),кларнет (также бас-кларнет), скрипка (также альт) и виолончель.