Полемика об идеологическом значении музыки Чайковского не затихала до середины 30-х годов. Выступления Луначарского, говорившего на своих публичных лекциях о "мучительной жажде счастья", которая звучит в музыке Чайковского, и тем самым актуализировавшего для своей аудитории содержание его творчества, выдавая ему своеобразную политическую индульгенцию, не останавливала ярых хулителей из среды рапмовцев. Более того, даже личное пристрастие Сталина к музыке Чайковского не меняло ситуации, хотя была известна любовь диктатора к "Пиковой даме", а еще в 1926 году в беседе с композитором Мелитоном Баланчивадзе он говорил даже о влиянии Чайковского на творчество грузинских композиторов. Как мы уже показали, невзирая на все эти факты, официальное положение Чайковского в культуре страны Советов оставалось двусмысленным. Между тем РАПМ все активнее вмешивался в репертуар концертных залов и радио и именно отношение левацких кругов оказывало в этот период реальное влияние на судьбу наследия того или иного композитора.
Так, с двух сторон - левацки-агрессивного РАПМа и научно-академических кругов - формировался тот идеологический подход к наследию Чайковского, который определит художественную стратегию и тактику следующего десятилетия. Их метод можно обозначить как присвоение дискурса, чей наличествующий идеологический модус изменяется в интересах власти.
Именно такая борьба за присвоение дискурса Чайковского развернулась в 30-е годы в советской культуре, когда выработка канона "социалистического искусства" потребовала и обнаружения его "генеалогического древа". Легитимность новой власти должна была удостоверяться "хорошей родословной" - так берется на вооружение классическая формула о "трех источниках, трех составных частях марксизма". Начался отбор претендентов и для родословной народившегося социалистического искусства. С литературными приоритетами разобрались довольно быстро: Пушкин и Горький возглавили список. Что касается композиторов, то выбор пал в первую очередь на Глинку и Чайковского (впоследствии в одной из речей Сталина военного времени прозвучало: "Мои любимые композиторы - Глинка и Чайковский"). Все же в этом неожиданном тандеме роль Чайковского оказалась своеобразной. К середине 30-х годов с него еще не были сняты обвинения в "упадничестве", "интеллигентской чувствительности", "мистицизме" наконец. Отчего же в таком случае именно ему была оказана подобная честь? Причин может быть названо несколько. Не последнюю роль сыграло то, что другие претенденты на это место тоже были "с изъянами", но Чайковского выделяло среди них жанровое разнообразие творчества и наличие крупных симфонических концепций. Решающее же слово осталось за особой любовью самого широкого слушателя, продолжавшего в самые разные исторические периоды отождествлять себя с лирическим героем Чайковского.
Власти было настоятельно необходимо "сменить анкету" полуопальному композитору: для "определения классового лица" композитора изобретается тезис о его сближении с разночинцами. И тогда уже выводится следующая формула творчества: "доступность, массовость, искренность". Не менее важным ее элементом является реализм. Весьма показательна с этой точки зрения история постановки в 20-х годах в Оперной студии Станиславского "Евгения Онегина": постановочные материалы изобличают ностальгическое стремление режиссера запечатлеть "уходящую натуру" дворянского века, а современная критика пишет о приходе на музыкальную сцену реалистической эстетики, дающей начало советскому оперному театру. Спектакль, завершающий реалистическую эпоху русской оперы, обобщающий ее достижения, к началу 30-х годов осмысляется как новаторский прорыв в будущее и назначается "альфой и омегой" советской музыкальной режиссуры, а его эстетические каноны остаются руководящими для отечественной оперной критики до самого последнего времени.
Для 30-х годов в целом чрезвычайно важно утверждение о том, что "…реалистичен не только романтический "Онегин", но даже и "Пиковая дама", несмотря на введенный в нее элемент сверхъестественной силы" . Тактика изживания мистицизма из сочинений Чайковского под лозунгом реализма (для характеристики самого композитора Асафьевым был к тому времени изобретен уклончивый термин "психореалист") последовательно осуществлялась в знаменитой постановке Мейерхольдом "Пиковой дамы" в середине 30-х. Сверхзадачей спектакля Мейерхольда была "реабилитация Чайковского" (эта мысль постоянно витает в ходе обсуждения спектакля) и постановка замышлялась режиссером как акция серьезного политического звучания. "Патент на классику" еще не был выдан музыке Чайковского в 30-е годы, но власть нуждалась в идеологически проверенной классике. Вот почему основным девизом постановки Мейерхольда становится "пушкинизация". "Приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина" означает, другими словами, приблизить Чайковского к Пушкину на новой шкале ценностей: придать ему статус классика, которым уже наделили Пушкина - друга декабристов и жертву николаевской эпохи. (Хотя "пушкинизация" "Пиковой дамы" Чайковского осуществлялась многократно - и до революции, и после нее, как и "пушкинизация" "Онегина".) Интересно то, как спектакль Мейерхольда, предназначенный открыть "новую эру революционного театра", приобрел через несколько лет одиозную репутацию, ибо своим авангардным бунтарством не вписывался в новое направление культурной политики, нацеленной на кодификацию пригодного новому обществу культурного наследия прошлого. А 60-е годы отведут ему роль диссидентского выступления, которое совсем не входило в планы его авторов.
Поиски нового "классового портрета" Чайковского вели к почти агрессивному посягательству на всю сюжетную область его творчества, а следовательно, были связаны в первую очередь со сценическими жанрами. Конечно, такие попытки делались уже в 20-е годы, поскольку традиция переделок либретто в революционном духе началась уже тогда. Но гораздо удобнее, чем Чайковского, можно было в этих целях использовать, например, сюжет "Тоски". Однако в начале 20-х годов и Чайковский иногда подвергался такой "классовой перековке". Так, в Одесском театре оперы и балета "Лебединое озеро" ставилось тогда в новой редакции с радикально переделанным либретто. В основе его лежали преображенные мотивы шекспировского "Гамлета", а действие происходило в некоем современном капиталистическом государстве. В 30-е годы сюжетные переделки становятся нормой и в драме, и в опере, и в балете В музыкальном театре они проходят под знаком приближения к литературному первоисточнику. Свое начало это модное поветрие берет в дореволюционном музыкальном театре - на оперной сцене. Но в 30-е годы и эта тенденция обрастает идеологическими подтекстами. "Щелкунчик" Ф. Лопухова и "Лебединое озеро" А. Вагановой - оба - были попыткой выявления "гофманианства" Чайковского. Сюжету и музыкальному действию, помещенным в контекст прошлого века, придавался актуальный идейный смысл, который раскрывался в историко-критических комментариях, сопровождавших появление спектаклей. Социологизирование теоретиков театра становилось программой для практиков. Рука об руку с "актуализацией" шел процесс упрочения реалистических позиций. Исполнительский стиль балетов Чайковского трансформировался в сторону героизации, снятия "пассивно-меланхолического налета", пресловутой "мистики". Так определялась эстетика нового - "советского" - образа классического балета. Отголосок этого героического образа хореографической лексики обнаруживается в одном из важнейших пластических символов времени - мухинской скульптуре "Рабочего и колхозницы", застывших в условном, устремленном ввысь и вдаль арабеске.