Марина Раку
Вопрос об общественном статусе музыки, точнее - о ее возможности быть идеологией или выражать идеологию, не имеет однозначного и легко формулируемого ответа. Вопрос этот поднят не вчера и отнюдь не публицистичен. Его природа, скорее, философская и, в не меньшей степени, историческая. Постановка его подразумевает наличие в музыкальном языке некой составляющей, которая то всплывает на поверхность музыкального текста, то погружается в него, становясь незаметной, то примысливается в виде комментирования, своего рода экзегетики…
Теперь о том, как же все это происходило у нас. О том, как однажды мы поняли, что это произошло. О том, какие пути истории привели нас к тому незабываемому моменту, когда по всем программам телевидения одновременно шел показ "Лебединого озера" и сладостные рапиды па-де-де, своей истомой напоминавшие об умирании фокинского Лебедя, неоспоримо символизировали гибель империи, оформленную абсурдной помпезностью "большого стиля". И как могло случиться, что репрезентантом этого всеохватного ампира стал наш бедный Петр Ильич. Его пример нам кажется особенно назидательным, ибо истории довелось поставить точку балетным пуантом, озвученным именно его музыкой под аккомпанемент выстрелов.
История эта, как и вся наша современная история, началась задолго до 17-го года. Уже Серебряный век наделил музыку Чайковского своеобразной идеологической аттестацией. Споры вокруг этого имени были тогда особенно ожесточенны и побеждала в целом пренебрежительная оценка его творчества. Многое в этих характеристиках предвосхищало более чеканные формулировки революционных лет. В критическом наследии той эпохи он упоминается в неизменном соседстве с Чеховым и Левитаном, и уже тогда рождается характеристика его как выразителя "хмурой, слабовольной души" русской интеллигенции. В продолжение этой традиции в 1918 году поэт и композитор Михаил Кузмин характеризует облик Чайковского как "конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80-х годов, немного кислый" . "Певец житейских будней", Чайковский был, как писал В. Каратыгин, "человечен, слишком человечен". Бетховенский возглас "Нет, не эти звуки!" сопровождал путь музыки Чайковского в эпоху ницшеанского взывания к героическому. И действительно, 9-я Бетховена противостоит образу музыки Чайковского в сознании поколения, отчего желающий вступить в неравный спор с эпохой Мясковский и назовет свою статью 1912 года "Чайковский и Бетховен", в полемическом запале, ставя знак равенства между двумя этими явлениями.
Между тем уже тогда становилось отчасти ясно, что музыка Чайковского имеет некоторый специфический общественный статус, от которого даже ярым ее противникам отмахнуться будет нелегко. Вошедшее тогда в моду на Западе пренебрежительное отношение к Чайковскому в России неизбежно корректировалось той колоссальной ролью, которую он сыграл и продолжал играть после смерти в сознании громадной слушательской массы. Даже наиболее последовательный критик наследия композитора, уже упомянутый выше В. Каратыгин, вспоминал через 20 лет после смерти Чайковского о потрясении, вызванном ею, о "всероссийском горе": "Впервые ощутилась мною на этой почве связь моя с обществом вообще. И оттого, что тогда это случилось впервые, что Чайковскому я обязан первым пробуждением в себе чувства гражданина, члена русского общества, - дата его смерти и поныне имеет для меня какое-то особенное значение" .
20-е годы вплотную столкнулись с проблемой ценностного и иерархического определения статуса музыки Чайковского. "Экзамен на революционность", придирчиво проведенный деятелями РАПМа, выдержали два композитора - Бетховен как диалектик и Мусоргский как реалист. Диалектика Бетховена и реализм Мусоргского образовывали искомый идеологами от искусства синтез "диалектического материализма". Отсюда и рекомендованный "для концертной работы в рабочей аудитории" список сочинений и авторов, который почти целиком ограничен творчеством двух этих композиторов. Чайковский же ("некоторые оперы и симфонии") рекомендуется "в плане показа" . Но и оппозиция РАПМу не вполне определяется в своем отношении к этому автору: "До последнего времени вокруг имени Чайковского идут горячие споры. Чернильные приговоры резко расходятся с концертной практикой. И руководители массовой музыкально-просветительской работы, колеблясь между первыми и второй, совсем теряют голову: что же, наконец, полезен или вреден для нашей новой аудитории Чайковский?" . Попытки определить место Чайковского в формирующейся "табели о рангах", выдать ему некую "охранную грамоту" от посягательств леваков заставляли искать идеологов из другого лагеря новый образ композитора. Задача "воссоздания образа" Чайковского и его "оценки", как формулировал эту задачу Б. Асафьев (еще писавший в тот период под именем И. Глебова, а следовательно и от имени несколько иного "лирического героя") и будет рассматриваться с прагматических позиций - "вреда или пользы" для новой аудитории. Для ее решения потребовалось некоторое "жанровое цензурирование" творчества Чайковского: "Каков же этот род произведений Чайковского, к которому растет интерес у нашего слушателя? <…> Центр тяжести перемещается с вокальных, оперных <…> композиций на оркестровые, симфонические<…>" . На деле же это не признание наличного состояния дел, а настойчивая рекомендация к действию, поскольку демонстрирует тактику избегания музыкальных текстов, "означенных" словом - стихами, оперными либретто или балетными сценариями. Сходная тенденция проявляется и у рапмовцев. Определяющей для них стала борьба против "мелкобуржуазных тенденций в искусстве", а излюбленной мишенью был выбран городской романс, снабженный ярлыком "цыганщины" - вокальная лирика Чайковского с легкостью подпадала под это определение. Но именно она-то и была чрезвычайно популярна у слушателя 20-х годов. Таким образом, Чайковский вполне подходил по свойствам своего художнического облика к тем, кто должен быть "сброшен с корабля современности". Однако отказ от него новой пролетарской культуры означал бы конфронтацию с реально существующими вкусами публики. Вкусы "новой аудитории" оставались "старыми". Недальновидность максималистского их отрицания рапмовской молодежью стала очевидна довольно скоро. Стремление удалить словесный ряд от контакта со слушателем естественно диктовалось желанием подменить "слово Чайковского", словом, созвучным новым чаяниям времени. Комментирование музыки, толкование ее смысла должно было переинтонировать ее звучание, найти для ее семантики новую референциальную направленность. Таков был социальный заказ, и в скором времени он обрел своих талантливых исполнителей, первым среди которых по праву должен быть назван Борис Асафьев.
Асафьев в его "работе над Чайковским" представляет собой интереснейший образец того, как переделка общественной репутации композитора, пигмалионова работа по созданию его нового образа становится одновременно процессом психологической перековки самого автора новой концепции, того, как старая риторика (филиппики против интеллигенции - "чеховщины и левитанщины") вступает в контакт с новыми идеологическими моделями. Вначале этого пути творческая эволюция Чайковского рассматривается под углом зрения теории изживания творцом витальных сил в творчестве и мистического фатального тяготения к смерти, что отражает страстное увлечение молодого ученого книгой М. Гершензона "Мудрость Пушкина" (М., 1919). В 30-х годах Борис Асафьев начинает скрытую полемику с Игорем Глебовым 20-х. По трансформации его взглядов можно отслеживать изменения в официальной культурной политике и научные работы будущего академика становятся настоящей лабораторией по выработке социалистического мифа о Чайковском. Именно в асафьевских статьях этого времени всесторонне обосновывается аттестация Чайковского как "мастера художественного реализма". Не будучи в состоянии отрицать без обиняков все, что говорилось им в статьях предыдущего десятилетия, Асафьев прибегает в своих новых работах к различного рода казуистике: "Страх смерти у ранних романтиков…и у Чайковского - это не мистический страх перед загробным миром и судом, а ужас реалистически мыслящего художника перед неизбежностью прекращения творчества и расставания с действительностью, в которой хорошо даже страдать, создавая. Весь лиризм Чайковского в этой психологической завязке, конечно, не имманентно-психологической, но имеющей причину во всем известных классовых конфликтах" . Итак, трагизму музыки Чайковского приписываются социальные основания вплоть до утверждения, что Чайковский был "не в силах преодолеть надрыв, наследие ряда трагических опустошенных десятилетий в жизни передовой европейской демократии. Эта интеллигенция, наивно уверовав в правду "прав человека и гражданина" и в спасительный демократизм, близоруко не замечала роста рабочего класса, которому принадлежало будущее и вся правота человеческой правды" . Требование "поверить в рост рабочего класса" в 20-е годы еще не выдвигалось. 30-е предъявили его Чайковскому. Условия этого запоздалого ультиматума взялись выполнять интерпретаторы наследия композитора - каждый в соответствии с размерами своего дарования. Композитору не отказывается в пессимизме, однако пессимизм возникает вследствие реализма, а значит "можно сказать, что тоска Чайковского - есть результат его жизнерадостности" .
Все же цитированные нами до сих пор авторы составляют как бы вершину этой профессиональной пирамиды, а вот у подножия ее, да, впрочем, и немного выше, не так часто встретишь эту одаренность к виртуознейшей казуистичности, там действуют спрямленные приговоры, четкие и недвусмысленные формулировки, а иезуитская идеологическая тактика эпохи выступает на поверхность в неприлично "голом" виде. Приведем только один курьез этого типа: "Предпринятое несколько лет назад одним из ленинградских музыковедов обследование воздействия на аудиторию творчества различных композиторов показало, что музыка П.И. Чайковского одинаково любима самыми различными категориями слушателей: юными и взрослыми, музыкально неразвитыми и, наоборот, вполне культурными, мужчинами и женщинами, работниками физического труда и интеллигентных профессий и т.д… Гениального русского композитора уважали и любили и в старое время… Но тогда Чайковского знали и воспринимали слишком односторонне, главным образом под углом зрения "любительских вкусов". В его музыке ценили преимущественно меланхолическую мечтательность, с одной стороны, и безысходно-мрачное настроение - с другой, на них в большинстве и откликались эти слои слушателей Чайковского дореволюционной эпохи. Кстати сказать, отсюда недалеко до крайне одностороннего взгляда на Чайковского как на певца упадочных настроений, безудержного нытика и потому идеологически чуждого нам композитора, - взгляда, бытовавшего у нас во времена расцвета деятельности рапмовской музыкальной организации, ликвидированной историческим постановлением Центрального комитета партии 23 апреля 1932 года" . Этот текст, кажется, мог бы служить предметом психоаналитического анализа в духе Адлера, настолько точно здесь выражена подспудная логика новой идеологии. Именно придание музыке Чайковского "оптимистического статуса" и стало насущной задачей 30-х годов. Весьма убедительно эта коллизия проступает в работе Михаила Зощенко с моделью "Пиковой дамы" Пушкина-Чайковского в его "Веселом приключении" из "Сентиментальных повестей". В юмористически-сатирический колорит окрашено появление этого оперного интертекста тогда же, в конце 20-х годов и в "Двенадцати стульях" Ильфа и Петрова .