Происшедшая с музыкальным языком семантизация — необратима. И для внесения в музыку новых смысловых сфер приходится обновлять и «перекодировать» набор языковых элементов, создавая при этом новый стилевой норматив.
Р.Шуман, стараясь помочь своим современникам осознать закономерность эволюции жанра симфонии от бетховенского «чистого» инструментализма к программному инструментализму романтиков, дал разъяснение этого сложного музыкально-исторического вопроса почти беллетристично (в виде воображаемого диалога между дилетантом отсталых, консервативных взглядов, с одной стороны, и сторонником прогресса, с другой). В статье 1836 года он пишет: «Нередко случается, что мы, художники, честно просидев полдня за работой, попадаем в окружение дилетантов, и притом самых опасных, так как они знают симфонии Бетховена. "Сударь, — начинает первый, — истинное искусство в лице Бетховена достигло своей вершины; всё, что выходит за эти рамки, — грех, мы непременно должны возвратиться на прежний путь". " Сударь, — отвечает другой, — вы не знаете молодого Берлиоза; с него начинается новая эра, музыка вновь вернется к тому, с чего она начала, то есть к речи и во имя речи". "Это намерение, — вставляет первый, — довольно ясно видно и в увертюрах Мендельсона”»[8][8].
Внемузыкальное в музыке и индивидуальный стиль композитора
Предложенная здесь схема стадиальной эволюции эпохального стиля может поначалу казаться противоречащей некоторым фактам истории индивидульного творчества ряда композиторов. Например, у Шуберта (романтика первого поколения) есть не только музыка с текстом, но и программно-инструментальные (фантазия «Скиталец») и беспрограммные инструментальные сочинения (сонаты, симфонии). В свою очередь, у композиторов второго поколения имеются не только программные вещи. Например, у Шумана огромная часть наследия — синтетические литературно-музыкальные композиции (песни, вокальные циклы, лидершпили, оратории, опера). А в наследии композиторов третьего поколения — не только беспрограммный инструментализм (например, у Брамса помимо симфоний в изобилии песни, у Чайковского — программные увертюры-фантазии, романсы, оперы, балеты).
Означает ли это, что предложенная схема работает не на уровне индивидуального композиторского стиля, а только на уровне стилевой эпохи? Нет, описанная логика последовательного перехода от текстовой музыки к программной, а от программной к «абсолютной» действует одинаково на всех уровнях: эпохального стиля, индивидуального стиля и ниже — на уровне индивидуального стилистического периода. Если рассмотреть действие данной логики начиная с базового (серединного) уровня, то видно, что принцип становления индивидуального авторского стиля универсален и продолжает работать как на микроуровне (при чередовании периодов творчества композитора), так и на макроуровне (при чередовании музыкально-исторических стилевых эпох).
Композитор любого поколения в своем творчестве не только использует музыкально-выразительные средства, выработанные искусством его эпохи, но и привносит индивидуальные новшества. Романтики второго поколения (Мендельсон, Шуман, Лист и др.) не только опираются на языковые средства, уже прошедшие первый этап семантизации у романтиков первого поколения, и создают на этой основе программный инструментализм. Каждый из них помимо этого вносит свое новое содержание и вырабатывает для его воплощения собственные средства музыкального языка. Каким образом можно сделать языковые новации понятными слушателю? Для этого и композиторам второго поколения — как первопроходцам — бывают нужны синтетические жанры, в которых новые музыкальные компоненты соприкосаются с внемузыкальными и семантизируются. Точно так же дело обстоит и с композиторами третьего поколения, когда они вносят индивидуальные языковые новации. Им приходится на какое-то время спуститься с высот «чистого» инструментализма и пройти через стадии текстовой и программной музыки. На протяжении творчества композитора такая ситуация, при которой приходится распрощаться с одними средствами и изобрести другие, может возникать неоднократно, из-за того что, как пишет В.Соловьев, «чувство современности [...] требует открытий, а не повторений. [...] взгляд [...] на традиционный материал потому и влюбленный, что прощальный».[9][9]
Язык любого сочинения талантливого автора — компромисс между общепринятым и новонайденным. Композитор постоянно балансирует между старыми и новыми средствами, и, когда такое балансирование прекращается и одна сторона перевешивает, наступает сбой творчества, после чего необходима стилевая переориентация. При этом прежний стиль, отработавший своё, остается в руках у эпигонов, которые по инерции продолжают говорить на том старом языке, на котором уже не скажешь ничего нового, а новатор временно оказывается «вне игры», поскольку его новый язык еще не научились понимать. Каждая следующая порция вносимого композитором нового содержания (а за ним и новых языковых средств) требует для своего внедрения в культуру (и усвоения ею) очередного нового цикла поступенных переходов от вокальной музыки через программную к «абсолютной».
Случается и так, что композитор, успевший высказать новые художественные идеи в инструментальных жанрах (которые, как бы опередив события, включились прежде вокальных), потом вынужден вернуться назад и восполнить недостающие звенья, сочиняя в синтетических жанрах. Например, после периода работы преимущественно в сфере инструментализма Р.Шуман в 1840 году («год песен») рассуждает в письме к В.Г.Риффелю: «Только бы мне найти побольше людей, которые понимают меня, мой образ мыслей. С вокальными сочинениями, надеюсь, мне будет легче».[10][10] Такие отступления от обычного порядка следования событий осложняют взаимопонимание художника и его современников, но ничего не меняют для потомков, которые все равно должны осваивать его наследие, переходя постепенно от синтетических произведений к «чисто» музыкальным (но не наоборот).
Процитирую Реми де Гурмона: «Иметь свой стиль — значит в пределах общего для всех языка обладать особенным, единственным и неподражаемым диалектом, притом что это в одно и то же время язык всех и язык одного».[11][11] Процессы, которые превращают язык одного в язык всех — закономерны и протекают однотипно во все исторические эпохи.
Для понимания таких процессов важное значение приобретает категория периода творчества, правильное применение которой дает возможность объективной периодизации деятельности композиторов.
Проблема периодизации творчества
Каждый период творчества — это время между двумя стилистическими сдвигами. А стилистический сдвиг связан с освоением некоей новой области душевных состояний. Новой в том отношении, что искусство прежде не охватывало ее и слушатели еще не имеют опыта переживания таких состояний. Композитор в определенный момент начинает ощущать, что призван расширить содержательный диапазон искусства. (Р.Шуман: «...поведать в музыке о печалях и радостях, которые сейчас волнуют мир, — вот, чувствую я, та роль, которой наделила меня судьба, избрав среди многих людей»[12][12].)
Не каждый из слушателей может легко последовать за композитором через грань стилистического сдвига в область новых неизведанных переживаний, не всякий человек, освоившийся, например, среди произведений Ф.Шуберта первого периода и полюбивший эти произведения, сможет и захочет перестроиться на новые ощущения, характерные для второго периода, и т. д. Иными словами, рост души и связанная с этим ростом чувствительность к новым стилям в искусстве для каждого индивидуальны. Однако путь освоения новых языковых норм одинаков для всех: композиторов, композиторских школ, исполнителей, критиков, слушателей. И любой человек — музыкант или слушатель — в своем индивидуальном развитии проходит последовательно (хотя и в более сжатые сроки) все те стадии, которые проходило искусство в каждую стилевую эпоху. То есть для каждого вновь родившегося человека освоение эпохальных стилей барокко, классицизма, романтизма, индивидуальных стилей Баха, Моцарта, Шумана, Брамса, Малера, Равеля, Шостаковича неизбежно повторяет путь от жанров словесно-музыкальных (вокальных) через программно-инструментальные к «чисто» инструментальным. (Если у кого-то познание музыки идет в иной последовательности, адекватное понимание произведений музыкального искусства для него надолго оказывается недостижимым.)
Цикличность историко-стилевого процесса
Изложенное здесь понимание историко-стилевых процессов в музыке связано с некоторыми элементами теории интонации Б.В.Асафьева, в частности с идеей «интонационного словаря». Различие коренится в том, что Асафьев, насколько можно судить об этом по известному рассуждению в книге «Музыкальная форма как процесс», представлял путь, ведущий к чистому инструментализму, как однонаправленный, прямолинейный процесс. Он писал: «Совершается длительное, веками измеряемое, освобождение музыки от совместных с ней "временных искусств". [...] Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) [...]. Этот путь музыкальной интонации к музыке как самостоятельному выявлению интонации идет [...] в близком взаимодействии с возникновением всецело музыкальных явлений и закреплением в общественном сознании качеств и форм только музыки как непосредственного музыкального обнаружения человеческого интеллекта».[13][13]
Противоположным образом видит этот процесс Т.А.Курышева. Во dведении к книге «Театральность и музыка» она представляет дело так, будто прежде инструментальная музыка была самостоятельна и лишь в ХХ веке перестала быть таковой. Т.А.Курышева пишет: «В течение почти трехсот лет инструментальная музыка европейской традиции вырабатывала и шлифовала законы собственно музыкального мышления и была способна, подчиняясь им, в области чистого инструментализма приносить миру произведения искусства, отмеченные печатью высокой духовности/ [...] В ХХ столетии эта замкнутая система практически нарушается. Характерное для нашего века активное взаимодействие различных художественных способов освоения мира втянуло и музыку в свою орбиту. Это проявилось в господстве внемузыкальных стимулов при рождении многих идей и замыслов...»[14][14]