Ориентация на богослужебное пение проявляется не только в форме, но и в фактуре разбираемого произведения. Рахманинов опирается на хоральный склад, создавая ряд тем. Например, тема в коде первой части — это хорал. Туттийные аккорды перед «скачкой» — тоже опосредованно связаны с хоралом. Основная тема «чудиков» в финале — хоральные аккорды в быстром темпе. Цитата из «Всенощной» — снова хоральный склад и т.д.
Русский хорал — это емкий символ для Рахманинова. Он так важен для автора, что он позволяет себе ради него нарушать важные закономерности композиции. Обычно композиторы дают одноголосный, предельно упрощенный тезис-тему, а затем добавляют к нему голоса в развитии. Рахманинов делает наоборот: сначала излагает хоральное многоголосье, а затем развивает выделенную из него сопрановую мелодию. При этом, равновесие в структуре у него почему-то не нарушается. Рассмотрим, как претворяются образы в каждой из трех частей «Симфонических танцев».
В первой части музыкальными средствами воспроизводятся образы начальных глав «Откровения» и раздумья автора о роли России с привлечением живописных ассоциаций. Исследователи отметили образы скачки в этой части, приписав их скифской проблематике, но не обратили внимания на то, что всадников — четыре. А четыре всадника — это уже не просто Скифы, это уже по «Откровению»: аллегория Последних времен(9).
Вот эти строки из «Откровения»: «И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри. 2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. 3. И когда Он снял вторую печать, я услышал второе животное, говорящее: иди и смотри. 4. И вышел другой конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч. 5. И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. <…> 7. И когда Он снял четвертую печать, я услышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. 8. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (и т. д., Отк. 6: 1-8).
Рахманинов не разрабатывает этот текст в музыке подробно. Он воплощает его как бы сквозь призму живописного восприятия, например, в творчестве А. Дюрера, где на знаменитой гравюре четыре всадника изображены скачущими одновременно. Но предварительно приводит картину их постепенного появления «на горизонте» во вступительном разделе. Изображение четырех всадников, включая «смерть» на бледном коне, можно понять как аллегорию вселенской катастрофы. Но ведь Рахманинов писал это сочинение как раз в начале Второй мировой войны…
Первая часть «Танцев» имеет структуру, промежуточную между сложной трехчастной формой и сонатным Allegro. Оригинальное решение формы у Рахманинова возникает благодаря тому, что вторая (русская) тема воспринимается и как средняя часть трехчастной формы, и как побочная партия. В пользу ее осмысления как трехчастной формы говорит относительная статичность «темы всадников», состоящей из трех проведений: экспонирующего, развивающего и заключительного. Кроме того, перед «побочной темой» отсутствует связка, что более характерно для трехчастности, и она не повторяется в репризе.
На сонатное Allegro указывает наличие развивающего раздела, следующего за «русской темой» и напоминающего классическую разработку. В репризе, после повторения «темы всадников» автор дает тему хорала, как бы заменяющую побочную. Интересно, что тема вступления участвует в развитии, повторяясь в «разработке» и в репризе (перед «темой всадников»).
Оригинальность формы первой части во многом обусловлена символичностью и скрытой программностью ее образов. Например, введение новой темы в коде части можно объяснить стремлением автора дать смысловой выход из трагического сопоставления образов апокалиптических всадников и идеальной Руси. Новая тема покаянной молитвы в коде приводит к катарсическому просветлению в конце части.
Во вступлении автор изображает всадников Апокалипсиса в движении, как в кино, но — чисто музыкальными средствами. Оно открывается эпизодом их постепенного появления «на горизонте».
Сначала у скрипок звучат повторяющиеся ноты восьмыми, прерываемые паузами, создающие ощущение пристального вглядывания в некую отдаленную цель, постепенно приближающуюся и приобретающую все более рельефные очертания (см. добавление второго и третьего голосов в спускающихся по полутонам хроматизмах у струнных). На фоне струнных возникают четыре нисходящих сигнала по трезвучию в ритме трубных гласов у четырех деревянных духовых инструментов (Cor. ingl., Cl., Fag., Cl. basso — ведь у коней разные масти). Однотонный трубный глас — это голос Бога(10). Поскольку речь идет о вестниках Божьих, Рахманинов варьирует трубные сигналы, давая их в виде нисходящего хода по трезвучию и у других духовых инструментов(11). Композитор как бы распевает онтологическую интонацию по трезвучию, получая возможность мотивного развития(12). Всадники мрачные и угрожающие: автор поручает нисходящие ходы сумрачным тембрам деревянных духовых инструментов в среднем и нижнем регистрах.
Символическое значение имеют и следующие затем скандированные политональные аккорды тутти на ff. Их верхний мелодический голос образует крест. Мелодико-фактурный силуэт аккордов напоминает очертания темы “Dies irae” из последней части «Танцев» (в дальнейшем Рахманинов использует аккордовые сопоставления в виде лейттемы, появляющейся в каждой из трех частей). Благодаря символическому повторению цифры «4» (четыре аккорда, размер 4/4), они могут быть поняты как символ крестной кары Божьей, наводимой на людей за богоотступничество и, одновременно, вышеприведенных строк из «Откровения»: «И услышал я одно из четырех животных, говорящих громовым голосом: иди и смотри!».
Скачку четырех всадников Рахманинов изображает, путем введения остинатной ритмической пульсации струнных аккордов восьмыми с дополнительным акцентом на 7-й восьмой, воспроизводящим характерное привставание всадника на стременах во время езды верхом(13). То, что всадники мистические, подчеркивает дробь литавр, сопровождающая нисходящую интонацию по трезвучию у басовых инструментов(14). Ее трубная «природа» подтверждается, благодаря использованию самого тембра трубы в сопрано при изложении канонического «ответа» по отношению к трезвучному тезису в низком регистре. Волнообразное движение мелодии в процессе развития образа как бы воспроизводит холмистый рельеф местности, по которой то вдалеке, то приближаясь к нам, скачут всадники.
Тема скачки, как уже отмечалось, состоит из трех проведений. Последнее из них — завершающее, каденционного плана, заканчивающееся «многоточием», как в начале (образ удаляющихся всадников).
Второй раздел первой части — это тема в духе русской протяжной песни. Она, по-видимому, олицетворяет идеальный образ святой Руси. Необыкновенный уровень сердечной теплоты образа автор достигает, благодаря введению рожковых наигрышей в аккомпанемент первого проведения, путем отказа от баса (только тема в среднем регистре у саксофона альта solo), и избеганием струнных при экспонировании тезиса. В результате, когда струнные вступают с темой, возникает ощущение необыкновенной проникновенности высказывания. Она подкрепляется вторичным отказом автора от баса в начале второго проведения темы, а также тем, что здесь тему сопровождает необычный состав: аккорды фортепиано и арфы. Выделяясь на их фоне, благодаря подчеркнутой одухотворенности струнных (ее исполняют все струнные!), она приобретает характер чего-то нереального, бестелесного, но неистово проникновенного, теплого, как будто кровью написанного. Может быть, автор имел в виду небесный град Иерусалим? Или вознесение святой Руси?
«Русская тема» проводится дважды почти без изменений в интонационном плане. Меняется, в основном, ее фактурно-инструментальный «наряд». Повторное изложение темы приводит к ее логическому завершению и расширенному кадансу в до-диез-миноре.
«Разработка» начинается с возвращения темы «Креста», поначалу, подаваемой, как цепь дополнений. Рахманинов излагает ее в мелодическом варианте сразу в двух версиях: в ускорении восьмыми — в басу и в первоначальном ритме — в среднем и верхнем регистре. Ее смысл можно понять как напоминание о приближении кары Господней. Словно дальнейшая иллюстрация этой идеи, вновь появляются всадники «Апокалипсиса», которые постепенно как бы приближаются к слушателю в процессе развития, и, наконец, словно бы «врываются» на авансцену. Эффект приближения создается, благодаря усилению динамики, уплотнению фактуры (тутти) и использованию характерных ударных инструментов (Triangolo, Piatti, Tamburino), весьма реалистично воспроизводящих позвякивание конской сбруи в такт скачке. И вот они уже прямо перед нами, эти волшебные всадники, облеченные в лучезарный нимб ослепительного сияния аккордов ре-бемоль-мажора.
Репризу открывают туттийные аккорды, как в начале части, но со сдвигом на кварту вверх и в двойном ускорении — восьмыми, вместо четвертей (аллегория приближения кары Божьей и сжатия времени в Последние времена?).
Реприза темы «скачки» сокращена за счет изъятия из нее среднего, развивающего раздела. Автор вместо каданса вводит новый материал, сразу подводящий к третьему заключительному, тоже сильно сокращенному проведению темы «скачки» в репризе). Демонстрируя виртуозное владение формой, Рахманинов как бы выкраивает место для очень важной темы в коде первой части.