В самой высокой точке предыктового развития темы «Дня гнева» начинается величественный эпизод, изображающий Второе пришествие Господа нашего Иисуса Христа и Судный день. Рахманинов создает ощущение полета Бога на облаке, совмещая аккорды тутти на основном мотиве Dies irae с «воздушными» арпеджио шестнадцатыми на ff.. Вслед за темой «Богоявления» Рахманинов проводит в кульминационном изложении тему Dies irae. Она проходит в аккордовом изложении у валторн и тромбонов в среднем регистре на фоне трубных гласов, поддержанных тутти всего оркестра. Эти два кульминационных изложения тем-аккордов оказываются итогом развития акцентных тем-аккордов из предыдущих частей «Танцев», имеющих значение символической лейт-темы. Претворяя различные оттенки сакральной идеи в предыдущих частях, они подготовили кульминационное проведение темы Второго пришествия в финале «Танцев». Какой же смысл вкладывает в этот эпизод автор?
В «Dies irae» читаем: «Какой будет трепет, Когда придет Судия, Который правдиво все рассудит… и далее: …Когда воссядет Судия, Все, что скрыто, обнаружится, Ничто не останется без возмездия». В «Откровении» более подробно описаны обстоятельства Второго пришествия: «Се, грядет со облаки, и узрит Его всякое око, и те, которые пронзили Его; и возрыдают перед Ним все племена земные. Ей, аминь» (Откр. 1:7). Возможно, именно эти моменты из «Дня гнева» и «Откровения» имел в виду С. Рахманинов, создавая картину Второго пришествия оркестровыми средствами.
Этим эпизодом можно было бы и закончить «Симфонические танцы». Ведь, казалось бы, что может быть важнее для изображения, чем картина Второго пришествия Христа на землю, чтобы судить грешные души? Но Рахманинов рассудил иначе. После связки на темах монстров и «Дня гнева» он излагает в репризе тему заключительной партии — преображенный вариант «Благословен еси Господи» из «Всенощной». Она начинается скандированным проведением в теноровом регистре на ff в ритме латиноамериканского танца. Сочетание юбиляционной интонации с упругим ритмом, подчеркиваемым аккордами меди, литаврами и дробью малого барабана, создает образ экстатической духовной мощи, как бы заключенной в скрученной пружине. Тема имеет подчеркнуто русский колорит, благодаря использованию параллельно-переменного лада в ее структуре (первое предложение — в ре-миноре, второе — в фа-мажоре). В процессе изложения она начинает захватывать все более высокую тесситуру и оплотняться в хоральной фактуре. Возникает величественный образ общего пляса в сопровождении хорового пения, имеющего гимнический оттенок. Образ строится на преодолении мотивов «пляски смерти», вкрапливаемых в серединных разделах построения. Заключительную партию венчают торжественные аккорды кадансов в ре-мажоре, имеющие интонационную связь с мотивами «Второго пришествия». После их многократного повторения сочинение резко обрывается. Остается только зловещий звук там-тама.
Гимническое проведение темы «Благословен еси Господи» в конце сочинения имеет важное значение. Оно отражает веру композитора в великое предназначение России в Последние времена. «Россия еще скажет свое православное слово. И это слово будет важно для всего мира!» — как бы провозглашает Рахманинов в конце «Симфонических танцев». Возрождение России, по мысли Рахманинова, должно состояться в самый канун Конца Света. Обрыв сочинения и зловещий звук там-тама как бы свидетельствует: «После это не будет ничего».
В наше время, когда в России возрождается православие и злобная империя канула в Лету, подобные мысли Рахманинова воспринимаются почти как иллюстрация нынешнего состояния мира. Но ведь «Симфонические танцы» были написаны 65 лет тому назад, в начале Второй мировой войны… Во времена гонений на православие в СССР, когда взрывали храмы и убивали священников. И в этой ситуации нужно было обладать особым даром духовного предвидения, чтобы размышлять о перспективе православного возрождении Родины, о ее роли в будущем так, как ее показал Рахманинов в «Танцах». Для обычного, нецерковного человека это все могло показаться сплошной утопией. Поэтому тем более важно нам, людям XXI в. отнестись с благоговением и восхищением к предвидениям великого русского православного композитора-князя. Его смиренное пророчество о России, воплощенное в музыкальном духовном завещании — «Симфонических танцах», сбывается с поразительной точностью.
Список литературы
(1) А.А. Трубникова пишет: «Сергей не был церковником, никогда не говел и категорически отказался идти на исповедь». Но сама же, противореча себе, отмечает далее: «Сережа <…> пошел к отцу Валентину. Вернулся он довольный и радостный и говорил, что если бы знал раньше отца Амфитеатрова, то, конечно, давно пошел бы к нему (на исповедь? Речь идет об обязательной исповеди перед венчанием — ВГ.)» (с. 127). И далее: «Мы очень интересовались, как Сережа, не будучи религиозным, мог написать церковную музыку» (с. 135). Но ведь сказано: «Где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» (Мф. 6:21). Мог ли Рахманинов создать шедевры религиозной музыки, не веря в Бога? Цит. по: А.А. Трубникова. Сергей Рахманинов. // // Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Изд. 4-е, дополненное. М., Музыка, 1973. С. 127, 135.
(2) А.Ф. Гедике. Памятные встречи. // Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Изд. 4-е, дополненное. М., Музыка, 1974. С. 13.
(3) Письмо к З.А. Прибытковой от 29 ноября / 12 декабря 1909 г. Нью-Йорк. // С.В. Рахманинов. Литературное наследие. Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., Сов. Комп. 1978. С. 484.
(4) Первоначальное название вещи — «Фантастические танцы». В письме к дирижеру Ю. Орманди от 21 августа 1940 г. (Лонг-Айленд) С. Рахманинов пишет: «На прошлой неделе я закончил новую симфоническую пьесу, которую естественно, хочу дать первому Вам и Вашему оркестру. Она называется „Фантастические танцы”». Правда, через неделю, в новом письме он уточняет: «Мне бы хотелось сыграть Вам мои „Симфонические танцы”» (курсив мной — ВГ., письмо к Ю. Орманди от 28 августа 1940 г., также посланное из Лонг-Айленда).
(5) Первое исполнение «Танцев» в СССР, предпринятое дирижером Н.С. Головановым, состоялось в конце 1943 г. в Москве.
(6) Это косвенно подтверждает тот факт, что Рахманинов очень старался записать «Танцы» на пластинку (как он выражался — «зарекордировать») и очень интересовался тем, какое впечатление они произвели в России. См. в кн.: Соколова О. Сергей Васильевич Рахманинов. М., Музыка, 1983. С. 148.
(7) Однажды Рахманинову пришлось собственными глазами наблюдать вторжение немецко-фашистских войск в Австрию из окна отеля в Вене, куда он приехал на гастроли. Увидев марширующих немецких солдат, он тут же отменил все концерты и отбыл в Англию.
(8) Приведенный текст не нужно понимать как сценический сюжет. Музыкальные образы Рахманинова намного богаче любых слов. Но нам кажется, что, в то же время, без учета скрытой религиозной мотивации нельзя до конца понять музыку «Симфонических танцев».
(9) Эти всадники запечатлены на знаменитой гравюре А. Дюрера «Всадники Апокалипсиса» (илл. 1).
(10) Подробнее о сакральных смыслах трубных гласов см.: Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная Академия № 3-2001. С. 103-112, № 4-2001. С. 142-148.
(11) Трезвучный ход наиболее близок по смыслу однотонному сигналу трубы (извлекается на соседних обертонах, благодаря легкому изменению губного натяжения). Именно поэтому он столь часто (чаще — в восходящем движении) применяется в характерных сигналах трубных гласов. Подробнее о смыслах трубных гласов см.: Грачев В. Ветхозаветные трубные гласы и музыка для духовых: сохранение генезиса или отрицание традиции? // Музыкальная Академия № 3-2001. С. 103-112, № 4-2001. С. 142-148.
(12) Рахманинову нужно было обладать незаурядным мужеством, чтобы, в условиях всеобщей хроматизации темы или ее избегания, в середине ХХ в. сочинять музыку на основе диатонической трезвучной интонации.
(13) В юности Рахманинов много ездил верхом, поэтому всадников изобразил вполне достоверно.
(14) Раньше сигналы труб дополнялись ударами литавр, что подчеркивало их сакральный смысл.
(15) Подробнее о роли бала в русском обществе см.: В. Грачев. Гимны России — зеркало ее духовного состояния. М., 2003.