Все неповторимое своеобразие древнерусской теории пения проистекает от того, что византийская певческая система была изначально воспринята на Руси через старовизантийскую (или палеовизантийскую) нотацию, то есть нотацию, абсолютно не знающую диастематического, интервального принципа. Это оказало решающее воздействие на все становление древнерусского теоретического мышления. Если для византийской певческой системы палеовизантийская нотация явилась лишь историческим эпизодом, лишь одной из стадий становления нотации, вслед за которой последовали средневизантийская и поздневизантийская нота ции с безраздельным господством диастематического принципа, то русская крюковая нотация оставалась на недиастематических позициях вплоть до середины XVII в. Византийские нотационные реформы XII и XIV вв. не оказали никакого влияния на Руси, несмотря на обширные русско-византийские связи. Подобная невосприимчивость к повышению точности фиксации звуковысотного уровня была отнюдь не случайна, ибо присущая русскому сознанию ревность к чистоте богослужебного пения заставляла видеть в этом уточнении сползание богослужебной певческой системы в систему музыкальную. В теории небесного ангельского пения, образом которого являлось православное пение, невозможно было допустить мышления и оперирования вещественными, земными параметрами, каковыми являются высота и продолжительность звука, ибо ангельское пение, будучи невещественным по своей природе, не могло быть и описано откровенно вещественным способом. В результате древнерусская теория пения не оперировала отдельными точками — звуками, из которых складывалась картина интонационного процесса, но непосредственно описывала самый процесс. Статическому звукоряду музыки был противопоставлен динамический звукоряд богослужебного пения, или так называемый «звукоряд строки».
Исходной точкой «звукоряда строки» являлась строка, благодаря которой звукоряд и получил свое название. В самом понятии строки уже заложен динамизм, или процессуальность, ибо под строкой подразумевается некое «дление», произнесение какого -то текста на одном звуковысотном уровне. Сам же звуко-высотный уровень, на котором протекал процесс «дления», оставался относительным, ибо его значение менялось как при переходе от одного гласа к другому, так и в зависимости от обстоятельств данного исполнения. Сверху и снизу строки образовывались производные звуковысотные уровни, которые выражались при помощи основных знамен и их модификаций, например: крюк простой, крюк мрачный , крюк светлый, крюк тресветлый, каждый из которых брался («возглашался») выше предыдущего. Крюк простой возглашался «мало повыше строки», крюк мрачный — «лаки повыше простого», крюк светлый — «мрачного повыше», крюк тресветлый с сорочьей ногой — «вельми паки возгласити». Снизу строки также образовывались звуковысотные уровни при помощи определенных знамен, например: запятая — «изниску взяти», запятая с крыжем — «вельми ниже запятой». Таким образом, различные знамена образовывали ряд звуковысотных уровней, привязанных к строке ориентированных на нее.
Еели музыкальный звукоряд представляет собой ряд звуков или ряд физических объектов, которыми являются звуки, то звукоряд строки представляет собой ряд переходов от звука к звуку. Различные знамена и их модификации обозначают не ступени звукоряда, но ступания по ступеням. Это заложено уже в самих определениях высотных уровней, выражающих не предметность, но действенность и отвечающих не на вопрос «что ?», но на вопрос «как ?»: «мало повыше», «паки повыше», «вельми паки возгласити» и т.д. Пользуясь понятиями современной физики, можно сказать, что если музыкальный звукоряд описывает корпускулярную природу мелодии, то русский звукоряд строки открывает тайну волновой природы мелодизма. И в этом смысле древнерусская теория гораздо более тонко и глубоко передает самую сущность процесса интонирования, ибо, в отличив от статического музыкального звукоряда, искусственно разрывающего интонацию на отдельные моменты, она отображает динамику интонации во всей ее жизненной актуальности. В то время как все музыкальные системы берут свое начало в звуке, извлекаемом из изобретенных Иувалом инструментов, русская система богослужебного пения восходит к невещественному славословию ангелов, воспетому еще до сотворения видимого мира. Вот почему древнерусская теория есть уже не теория музыки, но теория богослужебного пения, и в этом заключается ее коренное отличие от всех прочих систем, управляющих звуковысотностью и известных нам на сегодняшний день.
Все многообразие знамен русской крюковой письменности можно разделить на отдельные группы, исходя из количества ступаний, обозначаемых каждым отдельным знаменем. Так, есть знамена, обозначающие одно ступание, есть знамена, обозначающие два, три и четыре ступания. Есть знамена, обозначающие ходы вверх («горе»), есть знамена, обозначающие ходы вниз («долу »). Таким образом, отдельное знамя может обозначать как целые интонации, так и фрагменты интонаций. Кроме того, знамена обозначают продолжительность звучания, динамику и способ исполнения. Особенно богата терминология, связанная со способом исполнения. Здесь можно встретить такие термины, как: «ступити», «поиграти», «подернути», «поторгнути», «выгнути», «двигнути», «тряхнути», «потрясти», «гаркнуть», «голкнуть», «покудрити», «вывертити» и многие другие, значение которых на сегодняшний день остается неясным. Все это позволяет понимать крюковое знамя как живую интонационную «клетку» мелодизма, как микроструктуру, содержащую целый комплекс характеристик интонирования, способного существовать только в условиях живой устной традиции. Отдельные знамена объединяются в группы знамен, или в графические формулы, за которыми стоят формулы мелодические, называемые попевками, или «кокизами». Если отдельные знамена обозначают интонации или лишь фрагменты интонации, то попевки, или кокизы, представляют собой законченные мелодические формулы. Попевки являются основной строительной формообразующей единицей богослужебного мелодизма. Древнерусский распевщик мыслил именно попевками, и мелодия каждого песнопения представляла собой комбинацию различных попевок. Подобно тому как попевка составляется из определенной комбинации знамен, так и все песнопение составляется из определенной комбинации попевок. Искусство этого комбинирования и составляет сущность центонной техники. Каждый глас обладал своим собственным набором попевок. Именно конкретный набор попевок определял мелодическое лицо каждого гласа и способствовал различению одного гласа от другого. Внутри гласа попевки (а их количество в гласе достигало и семидесяти и восьмидесяти) делились на начальные, серединные и конечные, соответственно предназначенные для начала, середины и окончания мелодии песнопения. Большое количество этих попевок позволяло осуществлять выбор и приводило к значительному архитектоническому разнообразию мелодии в пределах интонационного единства гласа. Различные наборы гласовых попевок не только могли служить для различения гласов, но и являлись их объединяющим началом. Так, в русском осмогласии родство автентического и плагального гласов выражалось в родстве их попевочных наборов, то есть в наличии некоторого числа попевок, входящих в состав обоих гласов. Первый глас имел некоторые общие попевки с пятым гласом, второй — с шестым. Несколько слабее попевочное родство выражалось между третьим и седьмым и четвертым и восьмым гласами. Таким образом, попевка являлась душой, мерой и основой всего мелодического чина богослужебного пения. Вне ее невозможно постичь ни формы, ни духа русской системы осмогласия.
Особую область древнерусского мелодизма составляли лица и фиты — специальные графические начертания, скрывающие за собой обширные и развитые мелодические обороты. Специфика этих начертаний заключалась в том, что знамена теряли в них свое обычное певческое значение, превращаясь в некий род тайнописи, мелодический смысл которой мог быть усвоен только из устной практики. Это явление получило в древнерусской теории название «тайнозамкненности», означающее, что в лицах и фит ах было тайно замкнуто («замкненно») особое мелодическое содержание. В некоторых рукописях лица и фиты были определяемы еще как «сокровенные» или «мудрые строки», а также как «узлы». Название «узел» свидетельствовало о сложности и « запутанности» фит. В эти узлы как бы были завязаны мелодии, скрытые в оболочке тайнозамкненности. Духовный смысл тайнозамкненности заключался в том, что лица и фиты графически выражали состояние того мистического восхищения, о котором писал Апостол Павел во Втором послании к Коринфянам, говоря о восхищении своем до третьего неба и о слышании неизреченных глаголов, ибо фита есть как бы выход за пределы слов и понятий в свободное калофоническое парение мелодии. Таким образом, в иерархии графических единиц — знамя, попевка, лицо и фита — лица и фиты занимали высшую ступень, что обусловливало их употребление в самых ответственных и ключевых моментах песнопений. С другой стороны, наличие этой графической иерархии сообщало древнерусскому мелодизму удивительную гибкость, глубину и многоплановость.
Окончательно же конкретное мелодическое содержание как отдельного знамени, так попевок, лиц и фит определялось их положением в системе осмогласия, что с особой силой проявилось в наличии «переменных знамен», изменяющих свое певческое значение в зависимости от гласа. Указание гласа в начале песнопения служило как бы ключом, открывающим точный мелодический смысл последовательности знамен. Сама же система осмогласия представляла собой не только кодифицированный свод попевок, лиц и фит, но и систему высотных соотношений гласов, ибо при переходе от гласа к гласу строка делала одно ступание вверх. Таким образом, понятие строки оказывалось функционально двояким: строка как центральный элемент каждого гласа; строка как член ряда высотной системы осмогласия.