Все своеобразие и неповторимость русского богослужебного пения зиждется на особом понимании русскими людьми сущности этого пения, а также на остром осознании различия между богослужебным пением и музыкой, ибо мало где еще это различие ощущалось так ясно и проводилось с такой четкостью, как на Руси. И если на Западе смешение богослужебного пения с музыкой зашло так далеко, что словом «музыка» могло обозначаться как мирское музицирование, так и пение в церкви, то на Руси для обозначения этих явлений употреблялись совершенно разные термины. Следы этого различия можно наблюдать и в наши дни в глубинных областях России, где до сих пор пение в церкви обозначается словом «петь», а пение вне церкви мирских песен обозначается словом «играть». Истоки этого терминологического различия находятся в самом начале истории русского богослужебного пения и освящаются авторитетом первых русских святых.
В житии преподобного Феодосия Печерского есть место, в котором описывается приход преподобного на пир к князю Святославу Ярославичу, окруженному многими играющими на различных инструментах: «овы гусельныа гласы испущающим, и инем мусикийскиа гласящим, иные же органныа, — и тако всемь играющим и веселящимся». Преподобный Феодосий, обратившись к князю, тихо сказал: «Будеть ли сице вь он век будущий ?», то есть «Будет ли так в том будущем веке?» — после чего князь тотчас же приказал прекратить игру. В этих словах преподобного утверждается невкорененность музыки в вечность, ее непричастность «Жизни Будущего века». Еще отчетливее природа музыки выявляется в истории падения преподобного Исаакия Печерского, в момент обольщения которого бесы «удариша в сопели и в гусли и в бубны и начаша им играти и утомивше и оставиша и живного и отидоша поругавшеся ему». Здесь музыка выступает как богоборческая стихия, как орудие поругания над святостью, причем само понятие музыки обозначается опять-таки понятием «игры» и «играния».
Ту же мысль содержат многие древнерусские памятники письменности. Так, в сборнике XIV в., называемом «Золотой цепью», в перечислении дел «иже ны велить Христос святии отступити», наряду с насилием, разбоем и чародейством упоминаются «бесовскыя песни, плясанье, бубны, сопели, гусли, пискове, игранья неподобныя». Преподобный Максим Грек в «Слове против скоморохов» пишет, что скоморохи «научени быша от самех богоборных бесов сатанинскому промыслу, по нему же им убо изобилые брашен и одеянии добывают человекоубийця беси, а веселящимся о бесовьскых играниих душевную пагубу и муку вечную приготовять». Этот взгляд на «игру» и «играние» освящен и авторитетом Стоглавого собора, 92 глава которого, содержащая «соборный ответ о игрищах еллинского бесования», гласит, в частности: «Праздность бо и пиянство и играние всему злу начало есть и погубление велие. Сего ради отрицают вся божественная писания и священные правила всякое играние и зерни, и шахматы, и тавлеи, и гусли, и смыки, и сопели, и всякое гуд «ние и глумление и позорище и плясание».
Такое понимание музыки, или «играния», не было чисто теоретическим положением, но являлось жизненной установкой и практическим руководством к действию. Так, в «Памяти» верхотурского воеводы Рафа Всеволожского приказчику ирбитской слободы Григорию Барыбину от 13 декабря 1649 г. читаем: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и тебе б то вся велеть выимать, и изломав те бесовские игры, велеть жечь; а которы люди от того ото всего богомерзкого дела не останутся и учнут вперед такова богомерзкого дела держаться, и тебе б по государеву указу тем людям чинить наказание, и ты бы тех ослушников велел бить батоги». По свидетельству же Адама Олеария, не раз посещавшего Московию в первой половине XVII в., Патриарх Иоасаф I «запретил русским вообще инструментальную музыку, велел забрать инструменты в домах, и однажды пять телег, полных ими, были отправлены за Москву-реку и там сожжены». Пагубность музыки для «играния» усиливалась еще и тем, что для русского сознания она являлась проводником «латинской ереси». Так, Симеоновская летопись передает обличительные слова Марка Эфесского к императору-униату Иоанну Палеологу: «Что убо, царю, в Латынох доброе увидел еси? Или се есть красота их церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в органы, руками пляшуще и ногами топчуще, и многыя игры деюще, ими же бесом радость бывает?»]. А в азбуковнике XVII в. музыка определяется следующим образом: «Мусикия — В ней пишется песни и кошуны бесовския, их же латины припевают к мусикийских орган согласию, сиречь гудебных сосуд свирянию» .
Подобное отрицательное отношение к «игранию» и музыке являлось следствием особой остроты духовного зрения, ибо древнерусский человек духовно видел то, чего уже не мог видеть западный человек и чего давно не видим мы: за покровом обольстительности, завлекательности он ясно различал невидимую нам пагубную и богоборческую сущность самого принципа музыкальной игры, игры, воссоздающей свой собственный порядок и не нуждающейся в Истинном Божьем порядке. Кажущаяся нам резкость административных мер XVII в. может быть истолкована как ревностная забота о спасении души, ибо как в доме, полном детьми, не должен храниться яд, так и там, где может появиться младенствующая душа, не место соблазнительной внешне и пагубной внутренне игре.
Таким образом, различие между игрой и пением, музыкой и богослужебным пением не было на Руси простым различием между некими «смежными» родами деятельности, но представляло собой противостояние противоположных жизненных позиций, противоположных душевных состояний, противоположных путей, один из которых ведет к погибели, а другой — ко спасению.
Напряженная борьба между этими двумя началами, ведущаяся на протяжении всей истории древнерусской культуры, принимала иногда особенно драматический и наглядный характер в конкретной человеческой судьбе с ее взлетами и падениями. Так, если во время свадебного пира царя Алексея Михайловича с первой женой Марией Ильиничной Милославской в 1648 г. государевы певчие дьяки распевали стихиры из Праздников и Триоди, то вторая свадьба с Наталией Алексеевной Нарышкиной, матерью Петра Великого, была обставлена совершенно иначе. «Дворцовые разряды» сообщают: «После кушанья изволил великий государь себя тешить игры; и его великого государя тешили и в органы играли, а игралъ в органы немчинъ, и въ сурны и въ трубы трубили, и въ суренки играли, и по накрам и по литаврам били во всю» За этими внешними обстоятельствами угадывается история внутреннего духовного падения, когда сознательно попираются отеческие предания, соборные постановления и авторитет святости. (Не здесь ли предопределяется и деятельность Петра Великого?) Но падение уже свидетельствует о борьбе, а в борьбе могут быть не только падения. Вся внутренняя жизнь русского человека представляла собой постоянное духовное напряжение, постоянную невидимую брань, и брань эта знала не только глубочайшие падения, но и величайшие взлеты. Древнерусское богослужебное пение есть следствие такого духовного взлета, а занятие музыкой для русского человека еще со времен преподобного Исаакия Печерского являлось показателем и свидетельством духовного падения. Таким образом, различие между богослужебным пением и музыкой было не просто осознано на Руси, но выстрадано, добыто ценой тяжких усилий, омыто потом и слезами.
Все это привело к особой ревности о чистоте богослужебной певческой системы и к обереганию ее основ от воздействий музыкального начала. Богослужебное пение, являющееся образом небесного ангельского пения, должно быть чуждым всему земному. И именно такое отношение к богослужебному пению породило крайне своеобразную теоретическую систему, которая в отличие от прочих музыкально-теоретических систем, базирующихся на понятиях высоты и длительности звука, строилась на совсем иных началах, полностью игнорируя высотные и временные параметры звука как атрибуты земного вещественного мира, недостойные служить материалом для небесной песни. Древнерусская теоретическая система выработала такие основы, при помощи которых можно было выстроить мелодическую линию и уразуметь ее структуру без привлечения понятий абсолютной звуковысотности и кратности ритмических соотношений. Таким образом, различение богослужебного пения и музыки в Древней Руси осуществлялось не только на идеологическом уровне, но и на уровне конкретных технических понятий и терминов.
Однако с течением времени четкость этого разграничения начинает размываться, и в середине XVII в. появляется трактат ярого поборника партесного пения И. Коренева, в котором впервые на Руси осуществляется сознательное идейное смешение понятий богослужебного пения и музыки, пения и игры, определяемых отныне одним словом «мусикия». Так, на вопрос: «Почто мусикия нарицается мусикия и откуду имя восприят сие?» трактат дает следующий ответ: «От множества гласов различия и купноравного в пениих множественного сочиненного согласия. Взять же прежде от мусикийских бряцаний на органех и кимвалех и от неких мусикийских песенных орудий. Тем же и поющая гласовым мусикия такожде мусикия нарицается, понеже такожде сочиняется и по тех же степенех, и понеже бездушная прежде обретается. Сего ради яко от нея и певаемая такожде именуется. Тем же и всяческое пение, иже токмо есть благое и доброе, такожде и злое, от мусикии есть, ничтоже оть-емлится от нея. Совершенное и несовершенное она бо вся имать. Тем же неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикию, паче же и ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается»
В этом отрывке интерес представляет не только полный разрыв с древнерусской певческой традицией, но и та логическая подтасовка, с помощью которой этот разрыв обосновывается. Так, Коренев признает, что музыка получила свое название «от мусикийских бряцаний на органех и кимвалех», а эти «мусикийские орудия» получили свое существование благодаря Иувалу, ибо в другом месте трактата читаем: «Евал, Ламехов сын, перед потопом, седьмый от Адама, сей обрете художество мусикийское». Но, несмотря на такое признание, Коренев распространяет это сугубо земное и материальное понятие и на небесное ангельское пение, приписывая невещественным умам нужду в вещественных орудиях, только на том основании, что «певаемая мусикия сочиняется по тех же степенех, и понеже бездушная прежде обретается». Это смешение на идеологическом уровне влечет за собой также недопустимое с позиции древнерусского певческого мышления слияние различных технических терминов и понятий. «Ныне в мусикийстем согласии нарицаются: римски партес, гречески хоры, по-киевски клиросы, по руски станицы, славенски такожде лики», — пишет Коренев в другом месте. — «Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение руское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Се аз ти глаголю, аще ты не ведуще и не разумеющи глаголеши и разделяеши; аз же, то ведая, известно слепляю, сливаю и совокупляю».