Это одновременное совмещение двух или нескольких мелодических линий получило название «контрапунктического многоголосия» или «контрапункта». В развернутом виде слово «контрапункт» следует понимать как «punctus contra punctum», или «nota contra notam» («точка против точки» или «нота против ноты»), и смысл его сводится к тому, что против каждого звука григорианской монодии выставляется новый присочиненный звук, в результате чего и образуются два разных последования точек-звуков или две мелодические линии. Одновременное звучание напева, освященного авторитетом Церкви, и индивидуально сочиненной мелодии является звуковым воплощением той гордыни, которая впоследствии вылилась в идею покорения природы и привела мир на порог экологической катастрофы. Противопоставление себя Богу является духовным содержанием контрапункта, противопоставляющего соборному церковному началу начало личное и находящего оправдание этому противопоставлению в доктрине «двойственной истины», коренящейся в самой плоти западного католического сознания, им порожденной и вне его духовно не объяснимой.
Рассматривая дальнейшую историю - европейского многоголосия, мы оказываемся скорее в области истории музыки, чем в области истории богослужебного пения, ибо история этого многоголосия есть история развития свободных органирующих голосов и вытеснения ими григорианского Cantus firmus а. И коль скоро свободные органирующие голоса не имеют никакого отношения к богослужебному пению, кроме того, что они сопровождают григорианский богослужебный напев, то и рассмотрение истории их развития есть дело музыкальной науки. Здесь можно говорить уже не о размывании богослужебного пения музыкой, но о подавлении и полном истреблении его им же порожденными свободными музыкальными голосами. Подобно тому как сорняки глушат и наконец совсем забивают полезный злак, так и музыкальное начало, проявившееся в свободно сочиненных голосах, как бы подмяло собой начало богослужебное и окончательно заглушило его.
Первоначальные образцы многоголосия полностью соответствовали понятию контрапункта в том смысле, что каждому звуку григорианского Cantus nrmus'a соответствовал один звук органирующего голоса. Правила, по которым присоединялся этот голос, были правилами только для певцов; о композиции пока не было и речи. Органум был только манерой многоголосного вместо одноголосного исполнения григорианской мелодии. Певцы, по известным им правилам) как бы импровизировали свой дополнительный голос, читая оригинальную мелодию по одноголосному Антифонарию. Со временем количество звуков в дополнительных голосах стало увеличиваться, и на один звук Cantus nrmus'a стало приходиться по нескольку звуков. Такой вид органума стал называться фигурированным, или мелизматическим, органумом. Увеличиваться стало не только количество звуков в дополнительных голосах, но и количество этих голосов. Появились трехголосные и четырехголосные органумы, за мелизматическими узорами дополнительных голосов которых совершенно терялись продолжительные звуки Cantus nrmus'a.
Столь развитое орнаментированное многоголосие не могло уже являться результатом певческой импровизации, но требовало заблаговременного обдумывания и записывания, то есть должно было быть сочинено. Практика этого сочинения, или композиции, порождает новую фигуру в истории богослужебного пения (да и в истории музыки) — фигуру композитора, создающего свободные многоголосные композиции. Одним из первых крупных европейских композиторов можно считать магистра Леонина (XII в.), составившего на основе одноголосного Антифонария и Градуала годовую книгу литургических многоголосных песнопений «Magnus Liber organi» (Большая книга органумов). Его традицию продолжил Перотин Великий, дополнивший книгу Леонина, а также, очевидно, создавший и свою книгу (или даже книги), куда входили трехголосные и четырехголосные органумы. Леонин и Перотин Великий принадлежат к так называемой «полифонической школе Notre Dame», вся их деятельность была связана с Собором Парижской Богоматери,и именно оттуда это новое искусство стало распространяться на другие страны католического мира.
После того как «открылась дверь» для индивидуального композиторского творчества, богослужебное пение сделалось открытым для различных новаций и изменений. Встав на путь постоянной смены различных школ, направлений и стилей, оно стало определяться не каноном, освященным Церковью, но полетом творческой фантазии того или иного композитора. Вот почему мы здесь уже окончательно переходим из области истории богослужебного пения в область истории церковной музыки, которая описывает процесс все более и более усугубляющегося отхода от богослужебного канона и от церковности вообще. Этот процесс секуляризации искусства превратился в основополагающую тенденцию развития церковной музыки на Западе, история которой распадается на ряд эпох или периодов, причем каждый из периодов представляет собой следующий шаг на пути, ведущем прочь от Церкви.
Так, эпоха «Ars antiqua» (старого искусства), кульминация которой приходится на творчество Леонина и Перотина Великого, сменяется эпохой «Ars nova» (нового искусства), связанной с нововведениями в нотации, с появлением двухдольного (четного) и трехдольного (нечетного) такта или «пролации» и с признанием мелких нотных длительностей, приведших к еще большей изощренности сопровождающих голосов и к ритмическим трансформациям самого Cantus firmus'a. Все эти явления вызывали резкое осуждение западных ревнителей благочестия. В одном теоретическом трактате, написанном в Париже в 1340 г., читаем следующее: «Старая музыка была совершеннее, праздничнее, понятнее, достойнее и яснее новой. Модернисты искажают и обезображивают дискант, они приводят к полному беспорядку из лишними голосами, они прыгают и танцуют, лают, как собаки, и крутятся, как одержимые, в своем противоестественном мире гармонии». А в авиньонской булле Папы Иоанна XXII (1324) о новых формах многоголосия говорится: «Они раздробили гокетами мелодии, изнежили их дискантами и втиснули в них мирские мотеты, в пении они двигались беспокойно, они поражали и пьянили слушателей вместо того, чтобы успокаивать, они искажал и впечатление, мешали благоговению». Эта борьба Церкви с музыкой, ведущаяся на протяжении многих веков, была окончательно проиграна Западной Церковью на Тридентском соборе (1545-1563), отцы которого приняли решение и даже составили специальный декрет о повсеместном запрещении полифонической музыки, однако под давлением испанского духовенства и императора Фердинанда Собор отклонил это решение и уничтожил декрет.
Между тем живая музыкальная практика как до, так и после Тридентского собора никоим образом не считалась с церковными постановлениями, в результате чего развитие форм и смена направлений осуществлялись полным ходом. Появляются новые типы многоголосных произведений. Органум и кондукт сменяются мотеном и полифонической мессой. Эпоха «Ars nova» сменяется в XV в. эпохой нидерландской полифонической школы, господствующей около двух веков, во время которых искусство контрапункта достигло высших пределов мастерства. Виртуознейшая композиторская техника, опирающаяся на возрожденную числовую мистику древних пифагорейцев, привела к созданию совершеннейших и хитроумнейших многоголосных произведений, уровень которых не был превзойден ни до ни после. Однако это совершенство продолжало уводить западное сознание все дальше и дальше от Церкви, что легко проследить на судьбе Cantus firmus'a, который начал подвергаться специфическим структурным преобразованиям, искажающим его первоначальный литургический смысл и облик. Так, Cantus firmus'a мог идти в увеличении (более крупными длительностями), в уменьшении (более мелкими длительностями), в обращении (с заменой всех мелодических ходов вверх ходами вниз и наоборот), в ракоходе (в движении от конца к началу). Естественно, что такое вольное обращение с Cantus firmus'a сводило на нет его главенствующее, определяющее значение, и использование его превратилось в формальную необходимость, в «дань приличия», отдаваемую Церкви сознанием, целиком поглощенным созерцанием хитроумной игры сочиненных голосов. Такое положение привело к тому, что вскоре появились произведения, в которых вместо литургического григорианского Cantus firmus'a начали использовать мелодии популярных светских песен, а чуть позже и такие произведения, которые целиком и полностью являлись продуктом личного музыкального творчества, не нуждаясь более ни в церковном, ни даже в мирском обосновании своего существования.
Это отрицание надобности хоть какого-то образца, признание самодостаточности личного творчества и самозамыкание на самовыражающемся субъекте есть окончательная победа музыкального принципа над принципом богослужебного пения, неизбежно вытекающая из самого духа доктрины двойственной истины. Сознательное допущение смешения музыки с богослужебным пением есть уже тайное предпочтение музыки, ибо нельзя служить двум господам, не отдавая предпочтения одному из них. — «Кто любит мир, в том нет любви Отчей» ( 1 Ин. 2, 15) и «Человек с двоящимися мыслями не тверд во всех путях своих» (Иак. 1, 8). Таким образом, доктрина двойственной истины, будучи изначально чуждой и противоположной духу Святого Писания, сообщила эти свойства и порожденному ею принципу контрапункта, практика которого привела к разрушению церковности сознания вообще и богослужебной певческой системы в частности.