Созданию исполнительской формы Станислав Генрихович придавал первостепенное значение. Ему было присуще обострённое слышание целого, и когда это качество в исполнении отсутствовало, он оставался неудовлетворён даже теми пианистами, которые ему были особенно близки.
На уроке он любил, прослушав какое-либо крупное сочинение, отсесть с учеником от рояля и обсуждать исполнение, подобно архитектору, соизмеряя отдельные эпизоды во времени, распределяя кульминации по динамическому уровню, рассчитывая пропорциональность фермат, пауз и т.д. Приведём для примера, как трактовал Станислав Генрихович Нейгауз «внешнюю» и «внутреннюю» форму «Полонеза-фантазии» Шопена – произведения исключительной сложности в ощущении его художественной цельности.
Сложную, с элементами свободы, трёхчастную форму Полонеза предваряет вступление. Величественные призывные интонации гармоний нисходящих секвенций представляют собой единую мысль, поэтому промежуточные каденции следует исполнять импровизационно и в такой мере движения, чтобы звенья секвенции успевали «доживать» одно до другого. Ферматы по времени симметричны: две четверти на гармониях и три – на паузах после каденций.
Первая часть – трёхчастная форма, где примечателен момент возникновения ложной репризы первой темы. в среднем (Ля бемоль мажорном) эпизоде важно не поддаваться соблазну ускорений, провоцируемых шестнадцатыми длительностями, а оставаться в tempo primo, так как основой музыки продолжает быть полонезный ритм: . С такта 94 наступает ложная реприза главной темы, которую следует исполнять в состоянии задумчивой импровизации – контрастно репризе истинной (с т. 108), где в характере agitato происходит первая этапная кульминация Полонеза. Вслед за поэтичнейшим Си-бемоль мажорным отступлением возникает ещё более драматичная вторая кульминация, венчающая всю первую часть произведения.
Потрясающую по своей красоте, сокровенности, исповедальности соль-диез минорную тему среднего раздела Полонеза никак нельзя превращать в обособленный фрагмент, поэтому исполнять её следует в предшествующем движении возвышенного хорала. Фа-минорное возвращение темы перед кодой, подобно призрачному видению или воспоминанию, требует соответствующей образу интонации и окраски звучания.
Третья часть – синтез репризы и коды. С первых тактов здесь важен постепенный динамический расчёт, так как главная смысловая кульминация Полонеза готовится в три этапа. Первый – начало главной партии (т. 242), второй – отклонение в H-dur (т. 250), третий – высшая кульминационная точка – появление темы среднего эпизода. Уровень звучности здесь должен быть самый высокий, а темп несколько шире, чтобы подчеркнуть «поднимающее дух» величие происходящего.
В коде (с т. 268) очень важно заключительное diminuendo, чтобы почувствовать удаление «места» события. Ля-бемоль мажорная гармония последнего такта, подобно упавшему занавесу венчает действие.
Тому, кто не знаком с уроками С. Нейгауза, будет трудно вообразить, с какой скрупулезной тщательностью работал он с учениками над фразировкой произведения. Искренность, непосредственность высказывания, живое музицирование за инструментом, – составлявшие главное очарование С. Нейгауза-пианиста, – царили в его искусстве лишь после ювелирной отработки и расстановки каждого звука во фразе.
Чтобы быть правильно понятым, проиллюстрирую эту мысль таким примером. Для музыканта, способного по своему уровню исполнить фа-минорную Фантазию Шопена, будет, вероятно, несложно воплотить на инструменте характер мрачно-торжественного шествия её вступления, основываясь на интуиции и внутреннем переживании. Но воплощение это будет только приблизительное, если не вникнуть в законы движения, интонации и динамики фразы. Рассмотрим в связи с этим лишь первый двутакт вступления и задачи, выдвигаемые С. Г. Нейгаузом в отношении его фразировки: пунктирный ритм нисходящих мотивов необходимо исполнять идеально точно, как и разделяющие их паузы. Вместе с тем, все четыре мотива должны, преодолев сопротивление пауз, объединиться в единую мысль-фразу. Иными словами, здесь необходим гибкий ритм при строгом метре. Задача для исполнителя сложнейшая, которая, кстати, может служить примером, иллюстрирующим закон единства и борьбы противоположностей применительно к музыке;
ощущению целостности фразы и её нисходящей интонации должна помочь внутрифразировочная динамика – в данном случае едва заметное, но ощутимое diminuendo от начального звука «фа» до последнего «до». Здесь исполнителю необходимо владеть техникой тончайшей нюансировки на piano в очень сложном регистре рояля;
в октавном унисоне обеих рук – левая – по звучности должна чуть-чуть преобладать над правой. Этого требует драматизм музыки, мрачность колорита;
чрезвычайно сложны для исполнения слабые доли мотивов, часто превращающиеся вместо разрешения в акцент. Мягкости филировки их произнесения может помочь педаль, которую надо взять точно на разрешение, моментально на паузе сняв.
Весьма эскизно показав образец нейгаузовской режиссуры формы и фразы, заметим ещё раз, что лишь после «вживания» в намеченный художественный замысел и достижения технического мастерства ученику разрешалось (более того, это было главным условием!) играть на предельно эмоциональном накале, отражая в исполняемом мир своей индивидуальности.6
Непередаваемым своеобразием отличался нейгаузовский ритм, то устремлявшийся к стихийности, порывистости, мятежности, то становившийся ласковым, умиротворённым, подобно образам Второй сонаты Скрябина: «море бурное», «море спокойное». Надо ли говорить, что ученики Станислава Генриховича мечтали научиться, прежде всего, свободе, гибкости, импульсивности движения – «тайнам» искусства rubato, которым их профессор владел неподражаемо.
Но... как это ни казалось странным, – гибкость, развитие в движении музыки Станислав Генрихович показывал лишь за инструментом, проигрывая произведения целиком. Непосредственно же в работе с учеником, речь шла, как правило, не о rubato, а о точнейшем выполнении ритмического рисунка. За свободный, гибкий ритм профессор всегда ученика хвалил, радостно улыбался, и раздавались лаконичные, приносившие счастье, нейгаузовские фразы: «Свободно играете! Чувствуете! Молодец!». Слушая же исполнение метричное, как бы в тон ему, медленно и еле слышно произносил: «Всё правильно... мерно... ровно... тоскливо... серо...», – и вдруг, внезапно оживляясь, проникновенно-иронично резюмировал: «Вам, наверное, так нравится. Да! Да! Вам кажется, что Вы играете прекрасно...». Но если Станислав Генрихович слышал искажение какой-либо ритмической фигуры (к примеру, пунктирного ритма), то профессорский гнев и «жестокая расправа» с «преступником» были неминуемы.
Думается, педагогическое отношение к ритму у С. Г. Нейгауза определялось принципами обучения строгим законам ритмической речи. Что же касается умения свободно распоряжаться временем в процессе исполнения произведения, здесь он больше полагался на талант, восприимчивость ученика. В этом была своя мудрость: учить нейгаузовскому rubato было бесполезно – любая копия превращалась в карикатуру, в лучшем случае – это был дружеский шарж. Вместе с тем, ученик одарённый не мог не воспринять, переосмыслив по-своему манеру игры Учителя, которой постоянно была наполнена вся атмосфера 29-го класса.
Работу над полифонией Станислав Генрихович считал постоянной профессиональной необходимостью пианиста. Многие педагоги для знакомства с учеником просят сыграть этюд или гамму, чтобы посмотреть, в какой «форме» руки. Станислав Генрихович – желал в первую очередь послушать фугу: ему важно было убедиться «в форме ли уши». По этой причине он не приступал к занятиям с учениками после каникулярных перерывов, не прослушав несколько фуг Баха. Разрешалось играть по нотам, но требовались – образная содержательность, чистота и культура голосоведения, интонационная выразительность.
Многоплановость звучания фортепианной фактуры произведения - одно из выдающихся качеств Станислава Нейгауза-пианиста. Тщательнейшим образом воспитывал он подобное отношение к музыкальной ткани у своих учеников.
Основным «фактурным принципом» С. Г. Нейгауза был «закон» соотношения, выравнивания звучности в разных регистрах инструмента. Исполнителю необходимо знать о неровной природе регистров рояля и уметь её корректировать, выравнивая звучность по вертикали. В противном случае мелодический рельеф произведения исчезает в гуле басов и подголосков.7 (Как известно, Генрих Густавович Нейгауз исполненные таким образом пьесы называл «всадником без головы»).
Звук, интонация, пианизм – элементы исполнительской школы, меньше всего поддающиеся воспроизведению на бумаге. Но не сказать в статье о Станиславе Нейгаузе о его звуке, всё равно что в очерке о Блоке не вспомнить о его поэзии. Звук Станислава Нейгауза – основа поэтичности его искусства. Неподражаемая нейгаузовская интонация пронизывала душу и сердце. Казалось порой, что рояль под его пальцами начинал говорить, обращаясь к тебе чудесными строками Бальмонта:
Счастлив ты? Будь же счастливее вдвое,
Будь воплощеньем внезапной мечты!
Только не медлить в недвижном покое,
Дальше, ещё, до заветной черты.
Дальше нас манит число роковое.
В вечность, где новые вспыхнут цветы!
Будем, как солнце, оно – молодое,
В этом завет красоты...
... Но попытаемся всё же описать некоторые «специфические» черты звуковой выразительности, которые С. Г. Нейгауз прививал своим ученикам:
Legato cantabile – этим приёмом Нейгауз, как и ряд его великих предшественников, доказывал, что на фортепиано можно петь. Требования Станислава Генриховича здесь были максимальны: «При настоящем legato должна возникнуть иллюзия, что Вы слышите bel canto прекрасного итальянского певца», – часто повторял он своим ученикам. Технически этот приём обеспечивался активным вслушиванием в протяжённость звучания, свободной от плеча «весомой» рукой, мягкой пластичной кистью, медленным безударным погружением пальцев на самое дно клавиши. Таким приемом исполнялись эпизоды, где явно ощущалась вокальная природа музыки: в произведениях Чайковского, Шуберта, Шумана, Брамса, Шопена и др.