Legato tenuto - вносило элемент более подчёркнутого произнесения каждого звука, интервала. Манеру игры tenuto и cantabile можно сравнить как поэтическую декламацию с пением. Пальцы при выполнении этого штриха должны быть предельно крепкими, погружаться в клавиатуру с определённой высоты, как бы «прорастая сквозь клавишу» (образное выражение С. В. Рахманинова). Характер звучания tenuto соответствует отдельным фрагментам музыки Баха, Шопена, Мусоргского, Рахманинова и др., где речевая, декламационная основа особенно ощутима.
...Изящество, грация, полётность – в их романтическом толковании – особенно свойственны музыке Скрябина, Шопена, Равеля, Дебюсси. Лёгкого, окрылённого пианизма, необходимого для выражения этих образов, постоянно добивался Станислав Генрихович у своих учеников. Техника leggiero была, пожалуй, наиболее «специфичной» в арсенале средств выразительности Станислава Нейгауза. Способ звукоизвлечения предполагал здесь быстрое и лёгкое касание клавиш сверху плоскими, «раздельными» пальцами. При умелом пользовании этим приёмом появляется очарование звукового шелеста, которому можно придавать различную образную окраску: причудливо-таинственную (1-й раздел 4-го скерцо Шопена), рокот морских волн (2-я соната Скрябина, финал), радужный фейерверк фонтанов (Лист – Фонтаны виллы Д’Эсте) и т.д.
Говоря о звуке, мы невольно коснулись некоторых сторон нейгаузовского пианизма, основополагающими чертами которого являлись: умение играть весом всей руки с различной, целесообразно найденной высоты; свободно опущенные плечи и локти; развитая кистевая пластика; свобода и самостоятельность слегка вытянутых (как рекомендовал Шопен) пальцев. В зависимости от художественной задачи приём звукоизвлечения может принимать те или иные варианты. Совместной работе в классе с учениками над пианизмом Станислав Генрихович уделял пристальное внимание, не жалея здесь ни времени, ни сил. Добиваясь ювелирной технической точности, он пытался научить ученика во что бы то ни стало «говорить» именно на своём «пианистическом языке», сделать из него единомышленника как по духу, так и по ремеслу.
Если в период работы над произведением в классе С. Нейгауза был «культ» выверенности каждого звука, то на эстраде от исполнителя требовались предельная эмоциональная отдача, личная интонация, выражение всех граней своей индивидуальности. Здесь ученик должен как бы «забывать» о многочисленных условиях режиссуры и технологии, отдаваясь во власть эстрадного вдохновения. И в этом нет никакого противоречия: стихийность, импровизационность, эмоциональный накал не могут «столкнуть с рельс» фундаментально проработанный исполнительский замысел, а лишь сообщают ему черты первозданности творческого созидания.
В таком отношении к исполнительскому процессу Станислав Генрихович следует диалектическому принципу школы Г. Нейгауза, который глубоко и содержательно раскрывает Б. С. Маранц: «Я часто цитирую ученикам глубокий афоризм Генриха Густавовича: «Всё знать, всё забыть». По существу, в этих четырёх словах заключена целая творческая лаборатория пианиста, весь жизненный и художественный опыт, который мы накапливаем, должен, в конце концов, дать толчок к возникновению того исполнительского «сплава», который будет свидетельствовать о новом слышании артистом исполняемой им музыки.
Исполнителю необходимо научиться как бы «забывать» о всех рационалистических элементах подготовки и, играя, стремиться к полной непосредственности. Конечно, речь не идёт об исполнителях, которым и забывать-то нечего» (3, с. 13).
Посвятив большую часть нашей статьи воплощению С. Г. Нейгаузом с учениками принципа «всё знать», скажем, что не менее важным считал он во время эстрадного выступления искусство «забывать». Станислав Генрихович был всегда недоволен, если ученик даже самым тщательным образом доносил со сцены всю скрупулезность замысла, но в исполнении отсутствовала «живая кровь» (образное выражение Артура Рубинштейна). Конечную цель работы пианиста С. Нейгауз видел в том, чтобы исполнение могло захватить слушателя, заставить его страдать, радоваться, волноваться, даже менять мировоззрение и характер. «После концерта Рихтера, – пишет он, – мы становится чище, добрее, и, значит, зорче, умнее, сильнее, и нам легче стереть «случайные черты», и они не кажутся уже такими значительными и нестираемыми»(7). Понятно, что, говоря о Рихтере, Станислав Генрихович выражал и своё кредо в отношении нравственного назначения исполнительского искусства.
Охарактеризовав направленность педагогического метода Станислава Нейгауза, нам представляется весьма значительным и интересным обратить внимание на его точки соприкосновения с принципами В.Э.Мейерхольда, касающимися сочетания эмоциональной непосредственности в работе актёра с точным следованием режиссуре и технической выверенности. Позволим себе, сделав небольшое отступление, процитировать на эту тему взгляды В.Э.Мейерхольда, его прославленной ученицы актрисы Марии Бабановой, драматурга А. Арбузова и театроведа К.Рудницкого.
В. Э. Мейерхольд: «... Актёр «нутра» совершенно отрицает всякую технику. «Техника мешает свободе творчества», – так всегда говорит актёр «нутра». Для него важен только момент бессознательного творчества на эмоциональной основе. Неужели проявлению эмоциональности мешает расчёт актёра? Около жертвенника Диониса в пластических движениях действовал живой человек. Эмоции его горели, казалось, неудержимо: огонь жертвенника давал повод к большому экстазу. Однако ритуал, посвящённый богу-виноградарю, заранее предусматривал определённые метры и ритмы, определенные технические приёмы переходов и жестов! Вот пример, где проявлению темперамента не мешал расчёт актёра!»(4, с. 217).
К.Л.Рудницкий о режиссёрском методе Мейерхольда: «Партитура «Маскарада» (речь идёт о режиссёрской партитуре Мейерхольда драмы Лермонтова – Е.Л.) в пределах каждого движения эмоции предполагала обязательный пластический знак («точку»), предшествующий следующему эмоциональному движению. Конкретные формы тут могли быть разными: бросил на рояль перчатки – «точка», откинулся в кресле – «точка». Эти «точки» могли быть более или менее заметными для зрителей, не в этом суть, суть в том, что пропустить «точку» актёр не имел права. А вся пластическая система «знаков препинания» спектакля повиновалась ритму, которым повелевал режиссер. Свобода актёра – в подчинении партитуре, в повиновении ей. И это не парадокс. Ибо ритмическая организация спектакля не только подсказывает артисту необходимую эмоцию, открывает для него простор, даёт волю. Знание партитуры приносит исполнителю внутренний покой, уверенность в себе и заодно – в своём праве обогатить партитуру множеством оттенков, только ему, актёру, доступных» (9, с. 221).
Мария Бабанова: «Я не люблю излишней, на мой взгляд, актёрской «свободы». Слишком уж всё свободно в спектакле – можно и наоборот. От художника надо требовать определённости мысли и формы. Я всегда страдаю от неопределённости мысли и формы. Я всегда страдаю от неопределённости разрешения сценической задачи. Если актёр или автор оформления готов делать всё, что угодно, значит, он не уважает свой труд. Я не люблю «пожалуйста» в искусстве» (цит. по 10, с. 233).
А.И.Арбузов о методе работы Марии Бабановой: «Мне всегда было по душе её пристрастие к абсолютной точности мизансцены. Вот стул. Она должна отойти от стола и сесть. Она идёт и считает шаги. Она может примеряться десятки раз, как ей сесть. Но если она нашла – то это навсегда. Сейчас так никто не работает. Она осталась верной ученицей Мейерхольда и умела добиваться того, чего он хотел от актёра: зритель видит как бы импровизации» (цит. по 10, с. 233).
... Нам представляется, что такое очевидное совпадение взглядов у художников столь отдалённых жанров и направлений лишний раз подтверждает творческую значимость, правдивость и полноценность режиссёрского метода Станислава Нейгауза.
... Художественный максимализм С. Нейгауза-музыканта составлял основу и его педагогических принципов. Перед учеником всегда ставились «сверхзадачи», вне зависимости от его возможностей.
Станислава Генриховича в выполнении авторских нюансов, темпов, штрихов и т.д. интересовали крайние градации, почти на грани неисполнимого. При самом, казалось, безукоризненном исполнении, возникало его «любимое» требование: «Всегда можно ещё...» (последним словом могло быть: тише, быстрее, выразительнее, ровнее и т.д.).
После этой, на первый взгляд, безобидной профессорской реплики начиналась многочасовая и отнюдь не «безоблачная» работа над воплощением этих бесконечных «чуть-чуть» и «ещё», и ученик, бывало, теряя под ногами почву, в конце концов, совсем ничего не мог сыграть. Казалось, профессор безжалостно разрушал надёжные «добротные постройки» во имя несбыточных «призрачных замков».
Но это только казалось... На самом деле, когда ученик дома «корпел» над «невыполнимыми» нейгаузовскими требованиями, то, конечно, он не достигал адекватного им воплощения, на зато в результате «нечеловеческих мук» начинал играть значительно выше своих собственных возможностей, казавшихся ранее пределом.
Умение поднять установившийся профессиональный «потолок» ученика, раскрывая ему при этом бесконечность процесса совершенствования мастерства, – одно из самых примечательных и выдающихся качеств Станислава Нейгауза-педагога.
На уроках Станислава Генриховича учеником овладевало смешанное чувство восторга, праздничности и... тревожной взволнованности. «Жутковато» было ожидание своей очереди играть, но она почти всегда «неминуемо» наступала. Это был не страх, а «транс» душевного напряжения: ведь если вдруг выяснялось, что играть сегодня не придётся, то чувство облегчения не появлялось, но исчезало ощущение счастья.