Несомненной удачей Борера является включенный в его монографию раздел «Паганини и “философия скрипки”», в котором рассматриваются особенности паганиниевского инструментализма в широком контексте всего творчества скрипача-композитора. Интересно, что исследователь не дает определения своего понимания того, что именно Паганини подразумевал под этой «философией» Однако на основании приводимых в этом разделе многочисленных документов (писем Паганини к своему другу Л. Джерми, современных газетных репортажей и свидетельств современников) можно понять – речь идет не о чем-то ускользающе-эфемерном, но о совершенно конкретной системе взаимосвязи исполнителя, его инструмента и исполняемой музыки. Именно поэтому в качестве составляющих паганиниевской «философии» Борер рассматривает понятия из различных областей: из области технологии игры на струнных инструментах (флажолеты, исполнение многозвучий, аппликатура и т. д.), из области исполнительской интерпретации (феномен suonareparlante, темповые флуктуации) и области психологии (феномен так называемого «электризма»). Более того, на основании приводимых Борером сведений, можно предполагать, что упомянутая триада, по всей видимости, увязывалась Паганини с онтологической и теологической проблематикой некоторых философских учений (Платон, Св. Августин).
Помимо каприсов, музыкальными иллюстрациями в этой главе выступают произведения весьма любопытного жанра — альбомные посвящения. Честь открытия этих уникальных миниатюр в творчестве Паганини всецело принадлежит Бореру.
Обнаруженные швейцарским исследователем семь паганиниевских «листков из альбома»[18] неожиданно акцентируют ту часть творческой ментальности итальянского виртуоза, которая связана с эстетическими установками не столько эпохи уходящего классицизма и нарождающегося романтизма, сколько эпохи барокко. В отличие от традиционных музыкальных альбомных автографов первой трети XIX века, представлявших собой какую-то популярную тему или созданную экспромтом нехитрую пьеску, альбомные посвящения Паганини предстают как своего рода музыкальные курьезы либо загадки, предназначенные для того, чтобы удивить и даже поразить потенциального читателя (в первую очередь, разумеется, музыканта), озадачить его необычностью технического и музыкального решения.
Прежде всего, своей экстравагантностью привлекают внимание две миниатюры для скрипки соло – Capriccio из альбома Мориса Дитрихштайна и прелюдия из альбома Клары Вик. Обе они, очевидно, задумывались как головоломки для желающих воспроизвести их на инструменте. Не случайно в надписи, сделанной рукой Клары Вик после паганиниевской прелюдии, можно прочесть: «Вот отрывок, который никто не сможет сыграть, кроме меня, – сказал Паганини, когда он дарил мне этот альбомный листок»[19].
Capriccio из альбома Дитрихштайна (см. Нотное приложение) приковывает к себе взгляд своим необычным видом: оно записано на четырех нотоносцах, каждый из которых предназначен для фиксации «партии» отдельной струны. В этом отношении Паганини намного обогнал свое время: предложенный им способ нотной фиксации стал практиковаться композиторами лишь в XX столетии. Но дело не только в необычности записи – для озвучивания аккордов legato Паганини применяет уникальный способ исполнения, о существовании которого, полагаю, не подозревают самые смелые экспериментаторы среди современных композиторов. Во время исполнения паганиниевского Capriccio, как убедительно доказывает Борер, трость смычка должна находиться под корпусом скрипки, а ослабленный волос – на струнах[20], что позволяет соединить весь «хорал» идеальным legato. Подсказкой для отыскания исполнительского решения к заданной Дитрихштайну загадки исследователю послужил автограф единственной паганиниевской Сонаты для скрипки и альта, где сам Паганини рекомендует использовать аналогичный способ игры аккордов и, во избежание недоразумений, даже зарисовывает необычный прием[21]:
Любому мало-мальски знакомому с возможностями скрипки музыканту, глядя на это пятиголосие, требующее связного озвучивания, становится ясно, что никакими традиционными способами оно исполнено быть не может. Борер, ссылаясь на барочный прецедент – Capricciodiobligodicantarelaquintapartesenzatoccarla из Первой книги Фрескобальдиевых Каприччи предполагает, что Паганини допускал в озвучивании приведенной мини-прелюдии участие голоса исполнителя[22]. На мой взгляд, с этим не согласуются слова Паганини, который говорил Кларе Вик именно об игре, а не о пении или просто исполнении. Очевидно, в данном случае имелось в виду, что на скрипке должна быть натянута еще одна дополнительная пятая струна, настроенная на «до» малой октавы. Здесь нужно заметить, что применение на скрипке струны, настроенной, подобно нижней альтовой, на «до», встречалось уже у известного итальянского скрипача-виртуоза XVIII века А. Лолли, однако для получения этого звука он перестраивал басок. Пятиструнную же скрипку с дополнительной струной с апробировал в своем творчестве ученик Лолли М. Вольдемар; для этого инструмента, названного им «скрипка-альт», он создал концерт. Думается, Паганини был осведомлен об экспериментах как своего соотечественника, так и его французского последователя. Паганиниевские же слова о том, что никто не сможет сыграть этот пассаж так, как он, объясняются еще и тем, что для озвучивания мини-прелюдии из альбома Клары Вик применялся, по всей видимости, тот же экстравагантный способ (ослабленный волос на струнах и трость под корпусом скрипки), что и в Capriccio из альбома Дитрихштайна.
Представляется, что рассмотренные альбомные «загадки» Паганини, расширяющие представления о возможностях скрипки, восходят к барочному инструментализму, для которого, как известно, характерно изобретение и апробация новых – подчас весьма экстравагантных – исполнительских приемов.
Кроме упомянутых «листков из альбома», значительный интерес среди альбомных посвящений представляют коротенькие прелюдии либо каденции с использованием хроматической гаммы. Этой гамме в музыке Паганини отведена заметная роль (что, кстати, независимо друг от друга отмечалось и Борером[23], и автором этих строк[24]). Она предстает в двойной функции: как средство, углубляющее экспрессию и как способ уплотнения данного диапазона звуками до интонационных пределов европейской музыкальной системы.
Самой ранней по времени создания является предназначенная для исполнения на гитаре расходящаяся хроматическая гамма от звука «до» с гармонизацией. Эта гамма являет собой образец зеркальной симметрии. Симметрия прослеживается не только в крайних голосах, гамма оказывается симметричной на макроуровне: согласно авторской ремарке (Si Ritroceda – «Движется вспять»), она может быть исполнена от конца к началу:
Второе дошедшее до нас альбомное посвящение Кларе Вик представляет собой фортепианную версию двухголосной хроматической гаммы в противодвижении:
В данном случае Паганини собственноручно выписывает гамму в обратном движении (ракоходе), слегка изменяя гармонизацию последних тактов с целью усиления доминантовой функции в кадансе. Кроме того, по сравнению с гитарной версией, композитор заменяет некоторые звуки энгармонически равными, а также варьирует гармонизацию, что обусловлено возможностями каждого инструмента.
Скрипичный вариант хроматической гаммы Паганини предлагает в бреславльском альбомном посвящении и посвящении из альбома Виельгорского. Первое из них представляет собой хроматический звукоряд «ля» малой октавы до «ля» четвертой. А вот как выглядит посвящение Виельгорскому:
Несмотря на внешние различия, обе гаммы похожи в том, что касается их музыкальной конструкции. В обоих случаях ее предопределяет зеркальная симметрия. В бреславльском варианте симметричность подчеркивается нотацией, которая идентична как в восходящем, так и в нисходящем движении. В гамме из альбома Виельгорского симметрия является двойной благодаря введению второго голоса. При этом в обоих посвящениях исчерпывается практически весь рабочий диапазон инструмента (четыре октавы). Самым же неординарным видится то, что «гамму Виельгорского» на подразумеваемом в данном случае инструменте (скрипке) исполнить практически невозможно. Создается впечатление, что Паганини словно стремится выйти за пределы какого-либо конкретного инструмента вообще.
Тенденция к выходу за грани возможного наиболее явно прослеживается в Largo из альбома Ж.-П. Дантана, которое, подобно «гамме Виельгорского», относится к концу творческого пути музыканта (оба посвящения датируются двадцатыми числами июля 1837 года):
«Дантановская» расходящаяся хроматическая гамма с постоянным увеличением числа голосов (от четырех до десяти) не может быть исполнена ни на одном инструменте; предположение об участии в ее озвучивании нескольких инструментов приходится отбросить как безосновательное, поскольку автор записывает это крошечное произведение на одной строке[25]. Интересно, что данный опыт (на первый взгляд кажущийся суперромантическим) может быть рассмотрен и как соответствующая эстетическим установкам барокко попытка воплощения идеи инструментальности как таковой. Созвучными этой идее предстают и последние вариационные циклы Паганини – «Барукаба» и «Сельский балет», которые в силу своей чрезвычайной сложности и необычайно крупных размеров вряд ли могут быть исполнены на концертной эстраде и, вероятно, изначально задумывались композитором как некий «памятник» скрипичному инструментализму – на подобие некоего барочного трактата, который надлежит изучать, а не демонстрировать.