Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко (стр. 1 из 4)
Елена Круглова
В современной музыкальной культуре из года в год возрастает интерес к музыке эпохи барокко. Концертные программы, составленные из произведений композиторов XVII–XVIII веков, неизменно собирают многочисленную аудиторию. Заметно увеличивается число исполнительских коллективов, ориентированных на старинную музыку, причем не только инструментальную, но и вокальную. Она занимает все более значительное место в репертуаре современных исполнителей-вокалистов. Тем более, что постоянно расширяются репертуарные возможности. Активно и увлеченно ведется поиск незаслуженно забытых, а то и вовсе ранее не исполнявшихся произведений – мотетов, сольных кантат, отдельных арий, и, наконец, целых опер. Поэтому не случайно, что музыка старых мастеров становится сегодня неотъемлемой частью образовательных программ как в средних специальных, так и в высших учебных заведениях, воспитывающих вокалистов.
В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется расцветом исполнительских школ и, прежде всего, итальянской школы пения belcanto – «эталона для профессионального академического пения – на все времена и для всех стран»[1] и соответствующего стиля исполнения вокальной музыки.
В отличие от изначальной трактовки термина belcanto, который впервые употребил великий композитор Дж. Россини, характеризуя его как «пение, трогающее душу», современное его понимание стало несколько расширенным. В ряде случаев оно применяется к исполнению оперных арий итальянских композиторов XIX, а то и XX века – в частности, к музыке Дж. Пуччини, что является очевидным заблуждением. Ведь Россини к пению belcanto относил достигшее кульминации в XVIII столетии искусство кастратов. «Большинство известных певиц нашего времени, – утверждал он, – обязаны своим дарованием прежде всего счастливым природным данным, а не их совершенствованию. Таковы Рубини, Паста и многие другие. Подлинное искусство belcanto кончилось вместе с кастратами. С этим приходится согласиться, даже не желая их возвращения. Для этих людей искусство было всем, поэтому они проявляли старательность в его совершенствовании. Они всегда становились искусными артистами или, если теряли голос, по крайней мере отличными учителями»[2].
Не имея в настоящее время возможности воспроизведения практики пения кастратов, мы, тем не менее, можем составить представление об их высоком мастерстве, анализируя вокальную литературу эпохи барокко.
Среди первых выдающихся мастеров bel canto был кастрат Сенезино (Франческо Бернарди)
Вокально-технические особенности этой музыки на первый взгляд могут показаться довольно простыми: небольшой диапазон, невысокая тесситура и т. д. Однако это лишь внешний, «видимый» пласт. Исполнение вокальной музыки XVII–XVIII веков требует от певца значительной степени эластичности и гибкости всего голосового аппарата, большого разнообразия дыхания в сочетании со всеми видами атаки звука, полного выявления тембрального богатства голоса, смягчающего резкие металлические обертоны – одним словом, хорошо настроенного голоса. Так что арии старых мастеров оказываются своего рода алфавитом вокально-технического мастерства, освоив который певец подготовит базу для последующего совершенствования своей вокальной школы.
Однако перед современными вокалистами, исполняющими музыку барокко, возникает ряд проблем, связанных с передачей ее стилистических особенностей, а также исторически верным воспроизведением манеры ее исполнения.
Современная отечественная практика исполнения сочинений XVII–XVIII веков особенно ярко демонстрирует недостатки в подготовке певцов, которые, согласно историческим знаниям, традициям и навыкам, должны были бы обладать чистым, ровным, наполненным мягким тембром звуком в стиле игры флейтистов, скрипачей-гамбистов и чембалистов.
Вокальное обучение во все времена являлось лишь практическим занятием, в основе которого лежал эмпирический метод, т. е. метод показа. Вопросы постановки голоса на протяжении многих веков считались не достойными теории – следовательно, они не могли стать предметом серьезных исследований. Критерием эстетической оценки верного звучания голоса для педагогов вокала (а это были передающие свой опыт певцы, музыканты высокого интеллекта и широких творческих возможностей) выступал музыкальный слух, ориентированный на искусство игры на струнных и духовых инструментах, отличающееся ровностью голосоведения, подвижностью, гибкостью и полной свободой.
Таким образом, звучание голоса в барочной музыке имело инструментальный характер. Такое мнение сохранилось до настоящего времени. Однако практика показывает, что общепринятое определение вокального звука, необходимого для аутентичного исполнения старинной музыки, как «инструментального» нередко вводит молодых исполнителей в заблуждение. В ряде случаев наблюдается тенденция к искусственному приспосабливанию голоса, ориентированию на инструмент. При этом пение совершенно лишается вибрато, звук становится «белым» и прямым, вследствие чего теряется его теплота. Сравнивая собственный звук с инструментальным, вокалисты, обладающие тембристыми, «раскатистыми» большими голосами, невольно снимают голос с опоры дыхания. Поэтому для молодых исполнителей старинной музыки особое значение приобретает правильное понимание термина «инструментальное пение». На наш взгляд, в вокальной педагогике, содержащей в себе громадное количество понятий, одинаковых по значению, но разных по терминологии, видимо, целесообразно рекомендовать учащимся петь ровно, мягко, кристально чисто, тянуть и вести звуковую линию.
Вместе с тем существенной проблемой является не только техническая, но и художественно-выразительная сторона исполнения старинной музыки. Как правило, ее интерпретация вокалистами безлика, поверхностна и не выразительна, что полностью противоречит эстетике того времени.
Современные требования, предъявляемые к вокалисту-исполнителю, подразумевают правдивое, стилистически выдержанное исполнение, или, другими словами, адекватное исполнительское воплощение. Для этого певцу необходима реализация практических навыков и умений, выработанных на основе исторических и теоретических знаний. Еще в средние века теоретики размышляли о различии между «учеными-музыкантами» и «музыкантами-практиками». Так, Боэций писал: «Сколько выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколько дух выше тела… Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений (!)»[3] (курсив мой – Е.К.).
Выявление, формулировка и обобщение основных принципов барочного исполнительства, определенных традиций и стилистики в исполнении музыки XVII–XVIII столетий оказываются, таким образом, настоятельно необходимыми.
В настоящее время в России более благоприятная обстановка складывается в области инструментальной музыки. Так, например, в Московской консерватории существует факультет исторического и современного исполнительства, успешно развивается Академия старинной музыки в Санкт-Петербурге. Но они пока рассчитаны лишь на обучение инструменталистов. Что же касается обучения вокалистов, то здесь весьма значительные достижения исторического музыкознания, имеющие самое непосредственное отношение к исполнительской практике эпохи барокко, к сожалению, почти не находят практического применения. К глубокому разочарованию, прослеживается тенденция педагогов-практиков опираться все еще на эмпирический метод показа и вместе с тем интуитивно интерпретировать различные по стилям произведения.
В отличие от большинства современных вокалистов, которых волнуют преимущественно вопросы технического характера, певцов эпохи барокко прежде всего интересовали вопросы творческие, т. е. как и почему надо исполнить так, а не иначе. Этому идеально способствовали сочинения XVII–XVIII веков, которые предоставляли исполнителям большую творческую свободу. Зафиксированная композиторами нотная запись была условной и тем самым давала прекрасную возможность яркого художественного проявления творческого дарования исполнителя. Певцы же самостоятельно раскрашивали и колорировали разнообразными видами украшений и типами динамики основную канву нотного текста.
Музыкальное образование в ту эпоху готовило вокалистов-исполнителей к универсализму: они изучали теоретические дисциплины (генерал-бас, контрапункт и т. д.) как будущие композиторы, а игру на инструментах, особенно на клавесине, как будущие исполнители-инструменталисты. Следовательно, не было никакой необходимости в детальном изложении указаний, касающихся динамики, темпа, артикуляции и прочих подробностей.
К огромному разочарованию, в процессе эволюционного развития вокального искусства художественные идеалы школы старинного belcanto (имеются в виду не только технические в точном смысле этого слова, но и художественно-исполнительские навыки) современными вокалистами-практиками оказались практически утеряны.
Исполнительские стили музыки XIX, а потом и XX столетия потребовали от певцов новых профессиональных качеств, в результате чего складывались определенные эталоны звучания. В пении этого периода предпочтение отдавалось большому объему и динамическому выражению голоса, за которыми следовала тенденция к темному прикрытому звуку. В некоторых случаях такой подход к крепкой фонации с использованием твердой атаки приводил к форсированной звуковой подаче, утере дикционной и артикуляционной чистоты и ясности. И только в последние десятилетия в отечественном вокальном искусстве наблюдается пока еще не ярко выраженная тенденция возвращения к более мягкому, воздушному звуку, к естественному природному тембру голоса, имеющему огромную ценность, что полностью соответствует эстетическому идеалу барочного вокального звука.