Александр Майкапар
Предыстория, заслуживающая стать историей:
Как-то во время гастролей во Львове я познакомился с органным мастером Виталием Николаевичем Пивновым. Человек необычайно увлеченный своим делом, он много ездил по окрестностям Львова, побывал во множестве сел и деревень в поисках сохранившихся там органов. В результате ему удалось найти и восстановить несколько инструментов (один из них относится к середине XVIII века и, безусловно, представляет историческую и художественную ценность), они теперь украшают интерьер бывшего доминиканского костела во Львове, где разместилась экспозиция Музея истории религии и атеизма. В своих поездках мастер наткнулся однажды на любопытный нотный альбом, валявшийся давным-давно забытым на хорах заброшенной церкви среди скопившегося там мусора и хлама. Виталий Николаевич любезно ознакомил меня с находкой.
Альбом представляет собой самодельно сшитые и переплетенные издания начала XIX века; в него вошли произведения композиторов, которых сейчас мы считаем второразрядными, но в свое время почитаемых и широко исполнявшихся. Исключение в списке авторов составляет Бетховен. Открывается альбом его «Шестью вариациями для клавесина или пианофорте» соч. 34. (Указание «для клавесина или пианофорте» не было тогда странным - оно имеется еще на титульном листе первого издания «Патетической сонаты».) Музыкант, составивший сборник, вероятно, не случайно открыл его этими вариациями Бетховена. Сам композитор считал их особыми в своем творчестве Сохранилась его переписка с издателями Брейткопфом и Гертелем, которые первыми опубликовали этот цикл в 1802 году. «Вариации обработаны действительно в совершенно новой манере, - писал Бетховен этим издателям, - каждая на свой собственный лад...
Обычно приходится слышать от других, что я обладаю новыми идеями, в то время как я сам этого не знаю, но на сей раз должен уверить вас, что в обоих произведениях (имеются в виду также Вариации с фугой ми-бемоль мажор соч. 35. - A.M.) я применил совершенно новую манеру».
Вслед за бетховенскими вариациями в альбоме идут произведения - тоже главным образом вариации - Джона Батиста Крамера, английского пианиста, автора знаменитых этюдов, которого Бетховен высоко ценил, Фердинанда Риса, ученика Бетховена, аббата Гелинека, поначалу доброго приятеля, а впоследствии недруга Бетховена, Иозефа Черни (однофамильца знаменитого автора этюдов), которому Бетховен доверил обучение своего племянника Карла; здесь Черни представлен Вариациями на русскую тему. Есть в этом сборнике и еще несколько авторов, в том числе знаменитый в 20-е годы прошлого века пианист-виртуоз Фредерик Калькбреннер. Словом, сборник дает богатую пищу для размышлений на тему «Бетховен и его окружение». Попытаемся же раскрыть ее на примере хотя бы одного персонажа этой галереи музыкантов - Йозефа Гелинека.
История первая:
Предприимчивый аббат
Вернувшись из Львова с ценной находкой, я решил выяснить, много ли изданий произведений композиторов, представленных в сборнике, имеется в наших музыкальных собраниях и хранилищах. В Центральном музее музыкальной культуры имени М.И.Глинки оказалось несколько сочинений Йозефа Гелинека (1758-1825).
Один из его циклов (Вариации на русскую песню «На то ль, чтобы печали») поразил меня. Почему? Об этом чуть ниже, а пока несколько слов об авторе и его взаимоотношениях с Бетховеном.
Когда Бетховен прибыл в Вену, чтобы обосноваться там - это было в ноябре 1792 года, - Гелинек, приехавший сюда из Праги несколькими годами ранее, уже пользовался здесь достаточной известностью. У него была репутация бойкого виртуоза, плодовитого композитора, авторитетного педагога (одновременно и домашнего священника) в аристократических домах. Приезд молодого, но, как оказалось, довольно самонадеянного пианиста, страстно желавшего учиться у Гайдна, да и не только у него, вызвал смешанные и, вероятно, скорее отрицательные, чем положительные эмоции у Гелинека, не желавшего терпеть какое бы то ни было соперничество. Надо полагать, ему самому не просто было завоевать положение в Вене - ведь известно, с какой неприязнью относились местные музыканты к приезжим исполнителям. Дабы посрамить выскочку, Гелинек принял приглашение на состязание с молодым боннцем, не зная еще возможностей соперника, лишь будучи уверенным в собственных силах. Карл Черни рассказывает, чем закончился поединком: «Мне вспоминается, как однажды его сообщил моему отцу, что он - Гелинек - приглашен на вечер, где должен будет скрестить копья с одним приезжим пианистом. «С этим разделаемся», - заверил Гелинек. На следующий день мой отец расспрашивал Гелинека, чем завершилось состязание. «О! - ответил Гелинек, совершенно удрученный, - вчерашний день я не забуду; в этом молодом человеке сидит сатана. Мне никогда не приходилось слышать, чтобы так играли. Затем он исполнял собственные сочинения, в высшей степени замечательные и великолепные, вытворял на рояле такие сложности и эффекты, какие мне и не снились». «Надо же, - изумился отец. - Как же его зовут?» «Это маленький, невзрачный, смуглый молодой человек с норовом, - ответил Гелинек. - Его привез сюда несколько лет назад из Германии князь Лихновский, дабы он учился у Гайдна, Альбрехтсбергера и Сальери. Зовут его Бетховен».
В словах Гелинека отчетливо слышится, с одной стороны, восхищение художника, с другой - удрученность, даже зависть. Надо сказать, что импровизации Бетховена в то время вызывали всеобщий восторг. В доме Гелинека, который Бетховен в период их дружеских отношений нередко посещал, его импровизации услышал известный в то время венский композитор Иоганн Шенк, у которого Бетховен, неудовлетворенный занятиями с Гайдном, впоследствии брал уро- ки композиции. Вот впечатления Шенка от знакомства с молодым музыкантом: «Мое сердце с радостью отдалось восприятию музыки, когда Бетховен, весь предавшись своему воображению, с жаром юности смело вторгался в отдаленные тональности, чтобы выразить могучие страсти... Вот он начал путем приятных модуляций подготовлять небесные мелодии - высокие идеи, часто встречающиеся в его произведениях. После того как артист так мастерски показал свою виртуозность, он изменил нежные, печальные, страдальческие, трогающие эффекты на радостные звуки, доходя до шутливой небрежности. Во всей этой импровизации не было ни бледных повторений, ни бессодержательного склеивания неподходящих друг другу мыслей, ни, тем более, лишенного силы дробления аккордов на арпеджио. Это был ясный день, полный света».
И это слова мастера об игре своего будущего ученика! Правда, выражение, «часто встречающиеся в его произведениях» дает понять, что отзыв этот родился после более полного знакомства с творчеством Бетховена.
Импровизировал же Бетховен в домах венских любителей музыки довольно часто. Импровизации не только доставляли ему удовольствие, но и вызывали озабоченность. В письме к Элеоноре Брейнинг (12 ноября 1793 года) музыкант cокрушался: «...мне не раз здесь в Вене доводилось примечать, когда я - обычно в вечерние часы - тут или там импровизировал, объявлялось некое лицо, которое на следующий день записывало многие мои приемы и кичливо выдавало их потом за свои. Так вот, предвидя, что эдакие пьесы могут вскоре появиться на свет, я и решил предупредить их. Был у меня и другой резон: привести в замешательство здешних пианистов. Многие из них - мои смертельные враги, и я хотел таким способом отомстить им, так как знал наперед, что тут или там им предложат сыграть вариации, и тогда господам этим не избежать конфуза».
Вот мы и подошли к одному из наиболее важных моментов наших изысканий: по свидетельству Франца Вегелера, друга и горячего почитателя Бетховена, композитор имел в виду в этом письме аббата Гелинека. Однако до сих пор это оставалось только предположением и находило лишь косвенное подтверждение. Теперь, опираясь на малоизвестное произведение Гелинека, хранящееся в Музее музыкальной культуры им. М.И.Глинки, мы можем констатировать это с большей уверенностью.
Какое же отношение к Бетховену могут иметь эти вариации на русскую тему?
Сейчас увидим. Давайте сыграем хотя бы их тему. (Нотный пример 1)
Так вот, оказывается, в чем дело! Это вариации на ту же тему, что и бетховенские, известные как Вариации на тему дуэта «Nel cor piu non mi sento» из оперы Паизиелло «Мельничиха» (сочинены в 1795, а изданы в 1796). Сходство у Бетховена и Гелинека в изложении темы, а так- же в конструкции всего цикла поразительно, не говоря уже о размере - 6/8, одинаковом в обоих циклах и выдержанном от начала до конца. В них совпадает и многое другое: число вариаций - их шесть и у Бетховена, и у Гелинека, характер соответствующих номеров обоих циклов, минорная тональность четвертых вариаций, фактура и ритмические фигуры, используемые Бетховеном и Гелинеком в той или иной вариации (каждый раз в одной и той же по счету), - все это, несомненно, свидетельствует о тесной взаимосвязи самих сочинений и их сочинителей. Вот когда вспоминается намек, высказанный Бетховеном в письме к Элеоноре Брейнинг, и уточнение Ф. Вегелера. (Нотный пример 2)
Действительно, трудно избавиться от ощущения, что Гелинек, воспользовавшись импровизацией Бетховена, записал его первоначальные идеи, что-то, быть может, изменил, но в целом сохранил всю конструкцию. Если это так, то не оказываемся ли мы здесь свидетелями зарождения и оформления замысла? Не наблюдаем ли мы того процесса его кристаллизации, который в иных случаях отчетливо прослеживается по рукописям самого Бетховена, например, по книге эскизов, хранящейся в том же Музее музыкальной культуры. (Сравним эскизы и окончательную версию Вариаций - упоминаем их еще раз! - соч. 34.)
Итак, мы осудили аббата Гелинека за плагиат. Теперь воздадим ему должное за то, что он назвал первоисточник мелодии, ставшей темой этих вариаций, - русскую песню «На то ль, чтобы печали». Надо сказать, что Гелинек поступил хитро: свои вариации он опубликовал дважды: в Петербурге - как на тему русской песни и в Париже - как на тему Паизиелло. Исходил он из вполне понятных соображений: в Петербурге более известной была русская песня, в Париже - опера Паизиелло. Как бы то ни было, теперь нам необходимо обратиться к этому итальянскому композитору.