Улыбающийся Бетховен (стр. 1 из 3)

Струнная серенада opus 8

Ольга Мещерякова

В наше время трудно удивить кого-либо чем-то новым. Тем более, если речь идет о творчестве Бетховена, которое, казалось бы, изучено вдоль и поперек. И все же, картина и сейчас остается неполной. Явно в тени других бетховенских сочинений остаются его струнные трио, которые почти не известны широкой публике. А между тем, в творчестве композитора этот жанр занимает далеко не последнее место. Можно даже утверждать, что он был одним из наиболее значимых для Бетховена в 1790-е годы. В период с 1792 по 1798 год им написано пять струнных трио. И среди них, бесспорно, выделяется жизнерадостная и изобретательная Серенада D-dur (ор. 8), которая открывает нам совсем иного Бетховена, глядящего на мир отнюдь не сурово и не исподлобья, а с улыбкой. В фейерверке мелодий и танцевальных ритмов этой серенады воссоздается живая атмосфера тогдашней музыкальной Вены.

Сочинение это было создано Бетховеном в тот период его жизни, когда он активно овладевал венским стилем и в то же время отстаивал свою индивидуальность, ощущая в себе огромный творческий потенциал. Он искал достойное применение своему таланту. И несмотря на то, что как публика, так и более близкие круги венских музыкантов, признавали в Бетховене подлинного маэстро, он не был удовлетворен своим положением в австрийской столице и «стремился хоть на время уехать из Вены, предпринять что-нибудь решительное»^[1].

Молодой Бетховен отважился на такой шаг, отправившись в начале 1796 года в длительную концертную поездку в Прагу, Дрезден и Берлин, где ему сопутствовал большой успех. Вернувшись в Вену зимой 1796-97 гг., композитор решает навсегда поселиться в этом городе, где, по словам современника, было «самое приятное место пребывания для всякого, кто умеет пользоваться жизнью, особенно для художника, а более всего для музыканта»^[2]. Вскоре, силой своего творчества, он оказался во главе современных устремлений искусства и «сделал Австрию, по крайней мере в течение трех десятилетий, центром музыкальных интересов Германии»^[3].

Людвиг ван Бетховен в начале XIX в.

«Давление внешних обстоятельств в соединении с внутренним стремлением вызвали появление целого ряда прекраснейших произведений, быстро следовавших одно за другим»^[4]. Среди них оказалась и Серенада ор. 8 для струнного трио, которая, однако, известна гораздо меньше, нежели созданные Бетховеном в тот же период творчества фортепианные сонаты (включая «Патетическую»), скрипичные сонаты ор. 12, концерты для фортепиано с оркестром ор. 15 и ор. 19.

Серенада D-dur (ор.8) – это второе и, кстати, последнее произведение Бетховена для скрипки, альта и виолончели в «развлекательном» жанре^[5]. Ей предшествует струнное трио Es-dur (ор.3), начальный вариант которого был написан еще в Бонне. По количеству частей, их чередованию, тональному плану, некоторым мелодическим элементам это трио схоже со знаменитым Es-dur’ным дивертисментом Моцарта (KV 563). «Едва ли возможно», – отмечает А. Тайер, – что Бетховен одновременно задумал произведение в шести частях, не зная о такой моцартовской модели. Но почему бы и нет? Мы видим из музыки, которой восхищался Венский Двор, что жанр серенады, дивертисмента был там очень популярен»^[6]. Cравнивая обе партитуры, действительно, убеждаешься в том, что Бетховен тщательно изучил этот моцартовский дивертисмент. Но в его трио ор. 3 содержится и немало сугубо индивидуальных, бетховенских черт. «Это струнное трио как бы рисует образ Бетховена, молодого провинциала, неожиданно оказавшегося в центре внимания венских любителей музыки. Начало трио, как и бетховенские манеры, могли несколько шокировать общество. Как, например, нервные синкопы, словно «заедающие» на вопросительной интонации, будто стыдясь своей опрометчивости»^[7]. Но если по числу и распределению частей первое бетховенское трио принадлежит к жанру дивертисмента, то по характеру музыки, интенсивности разработки тем, это сочинение может быть причислено к серьезной камерной музыке. Напротив, Серенада ор. 8 своей театральностью, обилием ярких песенных и танцевальных мотивов носит скорее шутливый, развлекательный характер (подчеркнутый, кстати, и самим названием). По своим формальным признакам она ближе к сюитам, однако по многим композиционным приемам, по «циклически-интегрированному (zyklisсh-integrierende), мотивно тематическому способу развития, схожа с сонатным типом»^[8]. Легко струящаяся, с частой сменой настроений, темпов, – она производит впечатление, будто создавалась «единым махом», в один из теплых венских вечеров. Но это не совсем так.

«Касаясь истории создания Серенады для скрипки, альта и виолончели ор. 8», – пишет А. Тайер, – общеизвестно, что ее публикация была объявлена фирмой Артариа в WienerZeitung 7 октября 1797 года. Но в 1892 году некто Шедлок (Shedlock) опубликовал в MusicalTimes статью, в которой привлек внимание к наброскам марша и Adagio из этой серенады, которые он обнаружил на одном нотном листе с другими набросками (из фортепианного концерта ор. 19 и трио ор.1 № 2), относящимися к 1794-95 годам. Таким образом, сочинение серенады, как и многих других ранних опусов композитора^[9], растянулось на довольно длительный срок. Кстати, принцип работы, при котором сочинение подвергалось тщательной и долгой обработке, был естественным для Бетховена. Сам композитор, по словам Л. Шлёссера, так говорил о процессе своего творчества: «Я переделываю многое, отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину. Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде»^[10].

Бетховен высоко ценил Серенаду ор. 8, опубликовав ее под определенным номером опуса (чего удостаивалось далеко не каждое произведение раннего периода) и авторизовал публикацию аранжировки для фортепиано и альта, сделанную немецким композитором Ф.К. Клейнхейнцем, учеником И.Г. Альбрехтсбергера^[11]. Транскрипция эта вышла в 1804 году в Лейпциге у Хофмейстера под заголовком NotturnopourFortepianoetAltoarranged’unNotturnopourVi, Al. EtVlch. еtrevuparl’auteur^[12] под опусом 42. Номер опуса дал, очевидно, сам издатель. Во всяком случае, в одном из своих писем Бетховен заметил: «Аранжировки (ор. 41 и ор. 42) сделаны не мной. Поэтому, хоть я их и просматривал, а местами очень основательно подправил, я никак не могу согласиться на то, чтобы Вы мне приписали их авторство; ибо Вы в этом случае солгали бы, а кроме того, у меня для подобной работы совершенно не хватило бы ни времени, ни терпения.»^[13].

***

Руководствуясь старыми традициями серенады, Бетховен начинает и заканчивает свое струнное трио ор. 8 маршем. Именно марш как вступление и заключение в свое время использовали исполнители этой музыки «восхваления»^[14]. Все остальные части находятся внутри этих рамок и расположены в следующем порядке: Adagio (D-dur), Menuetto (D-dur), Adagio / Scherzo (d-moll / D-dur), AllegrettoallaPolacca (F-dur), AndantequasiAllegretto (D-dur).

Многие исследователи бетховенского творчества отмечают французские корни начального марша. Действительно, пунктирные ритмы и маршевость свойственны как барочным французским увертюрам, так и музыке французской революции, оказавшей, как известно, немалое влияние на формирование бетховенского стиля. Но, отмечая вполне естественные следы стилистических влияний, не следует забывать, что героика была близка по природе самому Бетховену. «Кто будет вспоминать, глядя на образ Леоноры, какой-то мотив из многочисленных французских опер?»^[15]

В марше ведущая роль в ансамбле явно отдана скрипке, альт лишь активно вторит ей. Здесь, как, впрочем, и далее, много унисонов и удвоений в октаву, создающих очень богатый, глубокий, волнующий тембр (этот прием Бетховен будет использовать и в более поздних сочинениях, в т.ч. в последних квартетах). В этой части два основных тематических элемента. Первый – пунктирный, forte, звучащий под аккомпанемент ломаных аккордов у альта и виолончели, второй – staccato, piano, с острыми, мельтешащими и неугомонными триолями. Композитор смешивает эти элементы, передает от одного голоса к другому, как бы шутя, на несколько мгновений меняет характер маршевого мотива (отклонение в одноименный минор) перед победоносным и лихим концом.

Вторая часть серенады – орнаментальное Adagio с замысловатой скрипичной партией. После вступительного марша эта часть, в сущности, воспринимается как начало собственно трио как циклического произведения. Не случайно и написана она в сонатной форме. Но если Моцарт поместил бы здесь сонатное allegro, то Бетховен предложил Adagio с выразительным скрипичным соло. (Кстати, в дальнейшем, начиная уже со своего первого квартета ор. 18 № 3, Бетховен нередко будет использовать сонатную форму в медленных частях.) Очевидны нити, связывающие Adagio со вступительным маршем. Это и эпизод в одноименном миноре, и использование трезвучных интонаций, а также характерных фигураций и пунктирного ритма. В то же время в этом Adagio обращает на себя внимание стремление композитора придать трио струнных инструментов с помощью двойных нот насыщенное четырехголосное звучание. Несколько ленивое движение этой части, с контрастным минорным эмоциональны монологом в середине, и умиротворяет, и не утомляет. По своему характеру, некоторым интонациям, близостью к природе, эта часть родственна II части Скрипичного концерта Бетховена D-dur (ор.61).

Элегантный Менуэт в D-dur тонально и ритмически схож с Allegretto из ор.3. Но он совсем иной по характеру – компактный, изобретательный и разнообразный по штрихам. Здесь, как и в марше, два контрастных элемента. И если первый, лихой и молодецкий, создается минимумом средств – аккордами tutti (ff), то второй – легкий (stасcato), изящный и беззаботный, даже легкомысленный, – имеет много разных оттенков. Благодаря интересному голосоведению инструменты то звучат в унисон, то расходятся, то делятся на соло и аккомпанемент. В этом коротеньком менуэте нет ничего лишнего, каждый поворот мелодии оригинален, каждый мотив запоминающийся. Не истощим на выдумки Бетховен и в коде, где молодецкие аккорды начала превращаются в имитацию «золотого хода валторн» (pizzicato), передающегося от одного инструмента к другому.