Иоганн Кунау
Пожалуй, самое известное произведение видного немецкого композитора эпохи барокко Иоганна Кунау - это его так называемые «Библейские сонаты» (точнее - «Музыкальное представление нескольких библейских историй») для клавира. Сборник из 6 сонат, иллюстрировавших отдельные ветхозаветные истории, был опубликован Кунау в 1700 году в Лейпциге. Это, пожалуй, наиболее ранняя из всех известных публикаций программных клавирных сонат. Причем программа этого цикла не ограничивается лишь заглавиями каждой сонаты и ее отдельных частей. Она довольно подробно выписана и помещена в Предисловии ко всему изданию, в начале которого Кунау высказывает целый ряд важных соображений музыкально-теоретического и эстетического характера, излагая, в частности, свои воззрения на выразительные и изобразительные возможности музыки. Настоящая публикация является первым в России переводом Предисловия к «Библейским сонатам» Кунау на русский язык. Перевод выполнен кандидатом искусствоведения Н.В. Остроумовой.
Благосклонный читатель!
Ныне я в четвертый раз представляю клавирные сочинения моего скромного изобретения в гравированном издании. Это шесть сонат, в которых я попытался разыграть перед любителями библейские истории. В том, что я по традиции даю имя своему чаду, я уподобляюсь господам адвокатам, которые в своих Libellis[1] выражают свой Genus Actionis[2]. Однако, прикладывая такие усилия, они дают в руки противникам счастливый случай пуститься в диспут, если указанное обозначение не соответствует действительности, а солидное имя вовсе не подходит к содержанию, так будто все дело только в названии, и оно само по себе может дать основания для жалоб. Так же и эти мои сонаты будут неоднократно упомянуты, и скажут, что они вовсе не представляют того, что заключается в сопутствующих им серьезных словах, и что они имели бы больший успех, если бы я не размышлял в них о подобных вещах. Однако, по моему мнению, также верно и то, что иные вещи в данном случае были бы весьма сомнительны, если бы словесные описания не указывали на особенности моего замысла: так, во Второй сонате резкий пароксизм безумия царя Саула передан последовательностью расходящихся квинт, а его великая меланхолия и глубокая чувствительность - посредством кажущегося превышения границ модуса в теме. Также и с помощью других средств выражения можно убедиться в том, что они используются к месту и не появляются без основания. Так же верно и мое убеждение, что я в этих местах обхожусь без нелепостей. Я не первый, кто прибегает к подобного рода изобретениям: уже у знаменитого Фробергера и других превосходных композиторов имелись изображения различных баталий, водопадов, похоронных церемоний, которые нередко использовали те же самые приемы, что встречаются в моих сонатах, а прилагаемое всюду слово лишь обнаруживает намерения автора. Кроме того, хорошо известно, что все виртуозы, особенно в древности, касались решения посредством музыки почти всех проблем, которыми овладели в ораторском искусстве, скульптуре и живописи. Однако они в некоторых случаях давали этим искусствам преимущества над музыкой. Известно, что любой ребенок уже с трех-четырех лет в состоянии отгадать, что желает передать кисть или резец художника, и люди тех времен верили, что если натурально изобразить кисть винограда, то даже неразумная птица подлетит к ней. Это искусство способно в набросках лиц дать выражение внутренних качеств и нравов людей. Также не ново, что при виде изображений веселых или трагических сцен, зрители смеются или плачут. Ныне красноречие имеет полную власть над нравами слушателей, уподобляя их воску, которому придает форму траура, веселья, милосердия, гнева, влюбленности и других настроений.
Тем не менее, ничто не отнимет и у музыки ее выразительных возможностей, составивших ей славу за долгое время ее существования. Некоторые станут утверждать, что не должно в подобных случаях опираться на сказания об Орфее и Амфионе, которые творили с помощью музыки удивительные вещи. Не следует также принимать на веру упомянутые в Писании чудеса, которые произошли с Саулом и с Иерихонскими стенами под влиянием музыки. Ведь все эти сообщения являются отражением иносказательного языка поэтов, где в оправдание говорится о Божественном Персте. И, следовательно, я должен опираться лишь на данные опыта, либо на собственную совесть, и мне должно быть известно, что музыка доставляет, прежде всего, веселье и развлечение.
Между тем, очевидно, что недалеки от истины и те, кто утверждает, что в музыке действует рука, управляющая нравами слушателя по своему желанию. Абсолютно истинно, что многое становится возможным, если верно следовать художественным принципам, правильно использовать модусы, интервалы, темп, метр и так далее. Посредством этого, художник имеет власть над слушателем, внушая ему радость, горесть, любовь, надежду, жестокость, милосердие или любые другие побуждения, какие он только пожелает. И если это само по себе не вызывает сомнений, то все же необходимо добавить, что люди достаточно различны. В зависимости от настроения слушателя, музыка достигает своего намерения легко или с трудом. Добрый дух может без труда поддаться воздействию радости или страдания, и напротив, художник прикладывает большие усилия, когда он должен достичь подобного в отношении меланхолика и холерика. Таким образом Тимофей обычно с помощью музыки склонял благоволящего к войне Александра, чтобы то поднял оружие против своих врагов. Однако, если нужно было склонить его к миру, этого было довольно трудно достигнуть. Так, пользуются главным образом вокальной музыкой, если хотят повлиять на нравы, потому что слова в наибольшей степени этому способствуют. Так как речь уже сама по себе производит определенное действие, то с помощью музыки она приобретает огромную силу. Это подтверждают многие церковные сочинения, исключая тех бездумных композиторов, которые, к примеру, в Kyrie eleison применяют такой стиль, что это звучит подобно крестьянскому танцу Pumper-Nicol, в то время как здесь следует использовать стиль Musica Pathetica. Особенно это относится к театральному и оперному стилям, которые могут с успехом использоваться как для духовных, так и для профанных сюжетов, как это происходит у мастеров, владеющих выражением аффектов, и в других вещах. Безусловно, существует много искусных сочинений как у наших, так и у итальянских музыкантов. Среди прочих, по моему мнению, стоит автор, необычный и восхитительный. Я умалчиваю здесь его имя, чтобы другие, обладающие вполне заслуженной славой, которые тоже могли бы быть упомянуты, не рассердились на меня. Но тому, кто настолько любознателен, что хочет узнать это имя, я хочу доставить удовольствие и в качестве Lusu ingenii[3] (представляемое мной сочинение, как отчетливо дает понять моя юная муза на первом титульном листе, является ничем иным как подобной Lusu) позволю отгадать его с помощью алгебраической задачи. Прежде всего, он должен узнать, что каждой букве соответствует определенное число, согласно ее положению в алфавите: А означает 1, В - 2 и так далее. Я не стану раскрывать читателю, веду ли я счет с начала или с конца алфавита. Я делаю это потому, что при счете с конца числовые значения букв не так бросаются в глаза. Между тем, имя появляется после правильного решения. Эта алгебраическая задача звучит так: все буквы вместе дают определенное число. Первая цифра составляет четверть от него, если к ней прибавить 4. Вторая на 8 превышает цифру, составляющую восьмую часть целого. Если к третьей цифре прибавить один, то она будет составлять третью часть от значения первой буквы. Отнимая 4 от остатка, который составляют последующие буквы, получаем такое отношение к предыдущим трем буквам, как между тремя углами треугольника и двумя прямыми углами. Четвертая цифра получается путем утроения предыдущей. И когда к сумме этих четырех букв прибавить 7, то пятая получается с помощью извлечения квадратного корня из этого числа. Шестая цифра такова, что если к ней прибавить единицу, получается кубический корень из пятой. Если отнять от седьмой цифры 2, и ту же двойку прибавить к восьмой, то каждая из них составит восьмую часть целого, то есть названной выше и неизвестной суммы. Кто решил эту задачку, тот может считать себя наполовину Эдипом. Если же уравнение не решается, то можно прибегнуть к учениям Кардани, Вите и других математиков, касающихся извлечения корня, или к учению о параболе англичанина Тома Баккери, и найти прибежище в основных правилах[4].
Но я снова возвращаюсь к своей цели. До этого я говорил о пении и силе его воздействия, достигаемой посредством слов, но там, где чисто инструментальная музыка побуждает к такому аффекту, она достигает большего, и здесь имеет значение принцип, который скрыт от многих музыкантов. Музыка принадлежит к математическим наукам и, несомненно, имеет точные основы. Никто не может постичь этого, если не знает о монохорде. Это знание убедительно повествует о происхождении гармонии вместе со всеми интервалами и вызывает удивление. Кто обладает достаточной проницательностью в понимании алгебры, тот сможет с легкостью распределить тысячи разрозненных частей в отдельные пункты и номера, перебросив между ними прочный мост, так что отдельные сегменты струны зазвучат, образуя совместно с другими желаемые интервалы. Отсюда происходит убедительное, но обманчивое представление слушателя, основывающееся на такой демонстрации, но об этом я собираюсь рассказать в другое время, когда с Божьей помощью выпущу в свет особый труд по композиции, в котором исследую основы музыки, как это уже сделано в великолепном и достойном восхищения труде Маттезона, а также в моем «Музыкальном шарлатане», и который должен направить к изобретению превосходных Artis combinatoriae[5]. В нем встретятся различные вещи, которым иным людям могут показаться парадоксальными. Например, тот, кто еще находится, так сказать, на ученической скамье в изучении композиции, уже знает, что движение двух или более совершенных консонансов, следующих непосредственно друг за другом, недопустимо, и находятся такие строгие цензоры, которые даже тех композиторов, кто по праву заслуживает лаврового венка среди творцов музыки, причисляют к неуклюжим ремесленникам и крестьянским певцам, если эти композиторы поступают вопреки общепринятым правилам. Однако следует знать причину запрета таких последовательностей, а дело здесь в том, что они внушают уху большое отвращение, так как посредством таких совершенных консонансов оно так насыщается, что не может слушать без досады, когда они следуют непосредственно друг за другом. Но если в некоторых случаях квинты и октавы, повторяясь дважды, не являются неприятными для уха, но, соединяясь определенным образом, хорошо звучат, то почему бы нам не сказать в таком случае, следуя юридическому роду суждения, cessante ratione prohibitionis, cessat ipsa prohibitio[6].