Здесь трудно не вспомнить последних папиных учеников. Сережа Калачев, Андрей Микита, Саша Мекаев – все они остались преданными друзьями отца и всей нашей семьи до сегодняшнего дня. Никто из них после его смерти принципиально не пошел в «ненейгаузовский» класс. Хотя тогда и в других школах были замечательные педагоги. (Как сейчас – не знаю). Помню первое «прослушивание» А. Микиты, А. Мекаева и Д. Кощеева в Переделкино. Приехавший из Питера Микита играл первую часть f-moll’-ной сонаты (op.5) Брамса, такой же ленинградец А. Мекаев – «Тарантеллу» Листа. Тогда отец не сделал Мекаеву ни одного замечания. Наверное, и не за что было.
Я всегда по-хорошему завидую мекаевским техническим возможностям. Иногда, приезжая из Турции, он играет в Музее Скрябина. И мне становится грустно оттого, что зал Музея на его концертах – полупустой. Вот он – настоящий листианец. Само качество исполнения ни с кем не спутаешь. Андрей Микита, как был влюблен в Брамса, так и остался. Не так давно выучил и замечательно играл в России и в Израиле брамсовские пьесы орp. 76, 116, 117, 118, 119. Чудесный музыкант. Если мне и есть чем гордиться, так это дружбой с обоими. Кстати, они еще и композиторы, ученики Т. Хренникова. В композиции оба – типичные скрябинисты, хотя абсурдно, конечно, укладывать того или иного исполнителя или композитора в некое «прокрустово ложе». Сережа Калачев очень хорошо играл прелюдии Дебюсси, «Прелюдию, Хорал и Фугу» Франка, листовскую сонату си-минор, прелюдии Рахманинова, чудесно – поэмы и 24 Прелюдии Скрябина. Не припомню случая, чтобы папа кричал на них, или называл «дилетантами и бездарностями».)
Об отцовском исполнении Скрябина я уже много писал, повторяться не стану. Хочу отметить только одно. С. Нейгауз был настоящим последователем своего отца, но иногда их взгляды расходились. К примеру, Г. Нейгауз писал: «Последние сонаты Скрябина – уже не сонаты вообще: в них нет необходимой объемности, масштабности развития, многоплановости образности» 2 . Г. Нейгауз первым исполнил в России все 10 сонат русского гения. Он играл Скрябина всю жизнь, был близким другом дочерей Скрябина и его зятя В. Софроницкого… И, все же, позволю себе допустить капельку еретического суждения. Несмотря на всю свою преданность скрябинскому таланту, в своих записях поздних сонат дед пусть иногда, пусть чуть-чуть да игнорирует форму одночастной сонаты. (Может, именно из-за своей «невысокой оценки» этих произведений?)
Ту же (если можно так выразиться!) «ошибку» изредка допускал даже легендарный Софроницкий. В. Деревянко вспоминал: «На их концертах я испытывал чувство, близкое к шоку. Это были какие-то невообразимые, волшебные, колдовские чары, настоящее наваждение, божественно-сладостные ощущения. Но потом, придя домой и открыв ноты, я вдруг убеждался: а вот эта тема не была достаточно показана, а здесь Софроницкий допускает чрезмерную гипертрофированность перехода, а тут слегка изменяет темп, хотя в тексте этого нет»
В исполнении С. Нейгауза больше всего поражало именно логичное, ясное чувство формы. Часто на уроках студенты не могли разобраться в тематике поздних сонат. У отца эта «небрежность» вызывала приступы праведного гнева. А в ощущении скрябинской гармонической вертикали он не знал себе равных. Достаточно вспомнить «Гирлянды», «Темное пламя», 5 последних прелюдий, 9-ю сонату, поэму ор. 59… Однажды, когда я ковырял с листа прелюдии ор.11, он сказал: «Ты любишь раннего Скрябина, а я – позднего». Но все-таки, судя по оставшимся записям и сохранившимся впечатлениям, лучше всего ему удавался Скрябин среднего периода. 4-я и 5-я сонаты, этюды ор.42 (особенно 5-й, cis-moll’-ный «этюд этюдов»), мазурки ор.40, мелочи ор.51, 52 были в его исполнении верхом совершенства (если совершенство в нашем ремесле вообще существует). Тем самым совершенством, за стремление к которому он заплатил своей короткой жизнью…
А скрябинский Концерт для фортепьяно с оркестром – лучшего исполнения я не слышал, и вероятно, не услышу. (Правда, после записи этого Концерта он сказал: «Я проиграл его с Дубровским 12 раз подряд. Теперь я понимаю, что музыкой можно действительно пытать человека»…) В качестве других, объективных предпосылок можно назвать поразительную пластичность нейгаузовских рук, их «парение над клавиатурой». И его отец, и Софроницкий всегда приводили в пример противоположные мнения Листа и Рахманинова. Лист говорил, что руки пианиста должны парить над клавиатурой как птицы. Рахманинов утверждал, что пальцы должны как бы прорастать клавиши насквозь. И Софроницкий и дед считали, что нужно все-таки больше «парить», чем «прорастать». (Лично мне рахманиновский совет ближе.) Отец унаследовал от деда эту феноменальную легкость парения, что и обусловило его успех в исполнении скрябинских сочинений. (Иногда его упрекали (и упрекают) в манере звукоизвлечения, которую на нашем профессиональном жаргоне называют «давлением на клавиши». Хотелось бы заметить, что «давление на клавиши» - почти синоним рахманиновского «прорастания».) Символично и то, что последней пьесой, сыгранной отцом, оказалась скрябинская «Ласка в танце», ор. 57…
Рахманинова он играл всю жизнь, с юности и до смерти. Из концертов для фортепиано с оркестром чаще всего играл Второй. Очень любил Четвертый, искренне жалел, что его редко исполняют. Третий – иногда играл дома, любил проходить с учениками, но ни разу не играл на эстраде. Правда, не выносил «Рапсодию на тему Паганини». Очень любил прелюдии и этюды-картины. Хотя, однажды я слушал прелюдии в записи С. Рихтера. Папа вошел в комнату, услышал коду прелюдии B-dur и пробормотал: «Глупая музыка...» Одним из его «коронных» бисов была g-moll’-ная прелюдия. Я ее до сих пор терпеть не могу. Почему-то кажется, что ничего более пошлого в русской музыке не существует.
Но в отцовской интерпретации об этом и не задумываешься. Ни тени авторской маршеобразности, крайне скупая педаль, никакого, столь привлекательного для средних пианистов блеска октав и аккордов. Зато – серединка прелюдии, чудо рахманиновского гения, когда кажется, будто в одной странице умещена вся Россия. А метель es-moll’-ного этюда ор.33, ярмарка Es-dur’-ного, возвышенное благородство es-moll’-ного ор. 39, «озеро в весеннем разливе» D-dur’-ной прелюдии (И. Репин), поразительная пластичность и ритмическая текучесть прелюдии Es-dur, вихрь штормовой бури c-moll’-ной прелюдии (кстати, тоже исполненной на бис в последнем концерте!) Но и сразу же после прослушивания этюда a-moll, op. 39 N 6 («Красная шапочка»): «Какая глупость…» Наверное, он чувствовал Рахманинова, как никто другой: как близкого, старшего друга, которому можно сказать в лицо все, что ты о нем думаешь, не беспокоясь о возможных обидах, ведь гений-то его все равно не пострадает!
Как-то я робко спросил, не кажется ли ему, что Рахманинов берет слишком быстрые темпы в записях своих концертов. Дескать, гармонические красоты пропадают. Моментально последовала уничтожающая отповедь: «Быстро, конечно. Они ему смертельно надоели, вот и играет быстро. Не нам Рахманинова судить. Лучшего пианиста не было и не будет!» В юности я недолюбливал Грига. Отец спрашивал, почему. Я не мог сформулировать свое отношение к норвежскому композитору. Тогда он раздраженно сказал: «Грига стоит любить хотя бы потому, что Крейслер с Рахманиновым гениально играют его c-moll’-ную сонату!» Он не любил «Карнавал» Шумана, но иногда слушал его в исполнении Рахманинова. Правда, добавлял: «Это уже не Шуман, а Рахманинов…»
Из сочинений Прокофьева чаще всего отец играл 8-ю Сонату. Писать о его исполнении сонаты я не буду: мой друг М. Лидский уже сделал это лучше меня. Разве что, о финале: здесь отец всегда старался держать жесткий, неумолимый ритм (особенно в Des-dur’-ной середине). Помню, как он говорил студенту: «Да пойми ты, это гитлеровские лагеря уничтожения, это гибель души, это самая жестокая мясорубка всех времен! Прокофьев хотел сказать именно это, играй так, будто тобой руководит не судьба, а железная машина смерти». (Кстати, он довольно редко сравнивал музыкальное сочинение с каким-либо событием. Но в этом и заключалась главная часть пресловутой работы над художественным образом произведения. Работа каторжная, работа на износ, труд, казалось бы, обреченный на провал. Практически невозможный контроль над каждой нотой в десятую, двадцатую, сотую долю секунды. Всей своей педагогической деятельностью он подтверждал тезис: «только заставляя ученика добиваться невозможного, можно добиться от него возможного».)
В молодости он часто играл танцы ор. 32, пьесы из «Ромео и Джульетта», 5-ю сонату. Шутил: «Вся соната легкая, а последние две страницы страшно трудные». Буквально заставлял некоторых учеников выучить всем надоевшую 7-ю сонату. «Танец» и «Гавот» ор. 32, «Наваждение» ор. 4 сохранились в студийных записях. Как и несколько вариантов 8-й сонаты (в концертном исполнении). Если не считать 8-й сонаты, его Прокофьев по-русски лиричен, поэтичен, а танцы – подчеркнуто элегантны. Эту ритмическую элегантность танца, мне кажется, лучше всего восприняли его ученики Б. Анжерер и Е. Левитан. Впрочем, как известно, лучше один раз услышать, чем сто раз написать… Искусство отца было насквозь пропитано поэзией. Поэтому закончить свои воспоминания о нем мне хочется его же коротким очерком.
Станислав Нейгауз
О ПОЭЗИИ
Искусство есть извечный радостный и
благой символ стремления человека
к добру, к радости и совершенству.
Томас Манн
Поэзия, музыка, живопись, архитектура, каждая на своем языке, говорят, в сущности, об одном: о красоте мира и человеческой души, о высоте помыслов и устремлений мысли, о счастье и трагичности жизни. Различные искусства часто пользуются сходными приемами, заимствуя друг у друга средства выражения, взаимно обогащаются. Разве не верно, например, что архитектура – это застывшая музыка? Что та или иная линия в картине музыкальна? Что эпический роман – симфоничен? Или, говоря о нашем, исполнительском искусстве – разве мы не оперируем такими понятиями, как конструкция, краска, пластика, линия и даже перспектива? Но есть что-то, что всегда присутствует в любом подлинном произведении искусства, что составляет его главную сущность, его прелесть, его пафос и что придает искусству необычайную силу воздействия?
Это – Поэзия. Не овеянное поэзией, любое, даже самое совершенное с формальной точки зрения произведение (и исполнение!) кажется мертвым и ненужным, хотя и доставляет минутную радость в силу своего формального совершенства, и быстро забывается. И наоборот, чем очевиднее в произведении или исполнении присутствие поэзии, тем сильнее оно действует на слушателя, будит дремлющих, успокаивает мятущихся и оставляет глубокий след в нашей душе, а иногда на всю жизнь. Итак, перефразируя стихотворение замечательного французского поэта Поля Верлена, - Поэзия прежде всего!
1. Вопросы литературы. 1966. Nо 1. Стр.184
2. Г. Нейгауз «Заметки о Скрябине» (К сорокалетию со дня смерти).