Настолько же переродилась и музыка. В противном случае чаконы и пассакальи – высшее воплощение барочного гедонизма – были бы героическим классицизмом немедленно отринуты. Однако они обнаруживаются в реформированных операх-seria Траэтты, Йоммелли, Пиччинни, Иоганна Кристиана Баха8, Сарти. Моцарт также отдает дань этой поздней моде на оперные чаконы и пассакальи, а Глюк создает целый ряд значительных, полных огня и фантазии пьес. Следовательно, композиторы ценили драматургические и музыкальные возможности жанра и не торопились сдать его в архив.
Чтобы уцелеть на сцене, чаконам и пассакальям пришлось пережить не менее сильную метаморфозу, чем та, которую они веком раньше пережили по воле Люлли. В начале 1760-х в Парижской Опере избавлялись от музыкальной архаики. При возобновлении старых сочинений производилась их кардинальная модернизация. В результате количество оригинальной музыки Люлли в «его» «Тезее» или «Армиде» образца 1760-х – 1770-х не превышало количество подлинной хореографии Петипа в современных версиях его балетов. Чаконы относились к тем номерам, музыку которых обновляли особенно активно. Так, для возобновления в 1762 году «Ифигении в Тавриде» Анри Демаре, завершенной Андре Кампра (1704), новую чакону написал капельмейстер Оперы Пьер-Монтан Бертон9. Вероятно, львиная доля французских чакон 1760-х годов находится не в изданиях сочиненных в то время опер и балетов, а в дирижерских экземплярах партитур Люлли, Кампра, Маре, и простор для поиска на сегодня еще велик. Не рискуя слишком преувеличить, можно сказать, что от барочного жанра остались лишь размер 3/4, двухдольный затакт в чаконе, отсутствие затакта в пассакалье и циклопические размеры композиции. В музыкальном языке невозможно заметить ничего архаичного: новая чакона впитала и героические фанфары, и все разнообразие интонаций современного менуэта.
Образцом чаконы 1760-х годов может служить танец из оперы «Сильвия» (1765), написанной Бертоном-старшим совместно с композитором Ж.-К. Триалем. Каких только танцев нет в этой трехактной с прологом партитуре: гавоты, жиги, менуэты, луры, мюзеты, действенные танцы-пантомимы и даже некий «Провансаль»! Заключительная чакона – гигантская (более 400 тактов) симфоническая пьеса в форме рондо. В партитуре указаны выходы кордебалета, pasdesix, виртуозное соло премьера. Роскошная инструментовка, полифония и полиритмия оркестровых групп заставляют вспомнить о Рамо, однако форма пьесы совершенно строгая. Рефрен представляет собой 16-тактовый период и при повторении варьируется, как в строгих вариациях. Тематическая работа в эпизодах напоминает о классической сонате. Форма ясна и предсказуема, за единственным исключением: в коду внезапно вторгаются 4 такта в размере 4/4, в очень медленном темпе, обильно украшенные тиратами струнных. Изящное решение – закончить оперу напоминанием о старой французской увертюре – вероятно, было продиктовано сценическим действием, пантомимой.
Следующим после Бертона-старшего героем этой истории должен стать Глюк (тем более что Бертон во многом способствовал его воцарению в Парижской Опере). Но прежде нужно вспомнить о чаконе Гретри, на которую «сбегался весь Париж». Судя по всему, речь идет о чаконе из дивертисмента третьего действия героического балета10 «Цефал и Прокрис» (1773) – первого произведения Гретри для главной сцены Парижа.
Эта пьеса, музыкально чрезвычайно яркая, отличается свежестью решения и свидетельствует о радикальном обновлении жанра. Начинается она не с затакта, а с сильной доли, как пассакалья, хотя первая тема напоминает вовсе не пассакалью, а менуэт. Здесь полностью отсутствует вариационность, и ничего нет от рондо. Масштабная композиция (почти 300 тактов) состоит из двух разделов-строф и небольшой коды. Первая строфа написана для оркестра, во второй – в традициях французского распетого танца – вступает хор: «Всеми богами правит Амур. / Ничто под небом / Не может ему противостоять. / Он всюду, всюду победоносен...». Форма, составленная из крупных инструментальных и хоровых разделов, напоминает о пассакалье из «Армиды» Люлли, однако построена совершенно иначе. Это сонатная форма без разработки. Гретри дает великолепный образец непроцессуальной, статичной сонатности. В «четырехтональной» экспозиции11 многочисленные темы вступают одна за другой, избегая причинно-следственных отношений: лишь после того, как очередной раздел завершается полным кадансом, вступает следующий. Все темы поданы как равноценные, и лишь вторая тема главной партии – триумфальная фанфара, вызванная к жизни четвертой строкой текста хора, – может претендовать на лидерство, поскольку ее отзвуки возвращаются в коде. Вторая, хоровая строфа, является репризой сонатной формы. Но поскольку тонико-доминантовые отношения ощущаются слабо, форма воспринимается не как сонатная, а как строфическая.
Чакону эту Гретри, очевидно, высоко ценил, так как десять лет спустя использовал ее еще раз. На сей раз – в опере-балете «Каирский караван» (вернее, в небольшом балете-дивертисменте, завершавшем спектакль). Поскольку в подобных балетах звучала уже только инструментальная музыка, чакона лишилась участия хора. В новом, чисто оркестровом облике перестала ощущаться строфичность, а сонатные черты выступили более отчетливо.
Еще одна чакона появляется у Гретри в заключительном дивертисменте оперы «Анакреон у Поликрата» (1797). Это один из самых поздних образцов жанра, которому осталось жить на сцене всего шесть лет. Чакона написана в форме рондо, в котором сонатные контрасты и сонатная же мотивная работа сочетаются с настойчивым стремлением повторить дважды едва ли не каждый четырехтакт либо восьмитакт, как будто Гретри на закате жанра хочет напомнить о старой барочной чаконе.
Забегая вперед, скажу, что эпилог к истории французской театральной чаконы выпало написать Керубини. Сюиту танцев в предпоследней сцене его «Анакреона» (1803) замыкает пьеса, названная TempodiChiaccona. В действительности это не самостоятельный танец, а лишь кода сюиты: около 40 из 60 тактов «чаконы» Керубини протекают на тоническом органном пункте, остальные заполнены кадансовыми оборотами – эту пьесу даже невозможно исполнить отдельно.
***
В 1774 году началась деятельность Глюка в Парижской Опере. Глюк, который был не только великим реформатором, но и великим практиком театра, умел работать в любых «предлагаемых обстоятельствах» и находить общий язык с любыми жанрами. Следовательно, он обречен был писать чаконы и пассакальи для балета Парижской Оперы, тем более что к тому времени уже имел солидный опыт в этой области. Все началось с комической оперы на французский текст «Исправившийся пьяница, или Двойная метаморфоза» (1760), написанной Глюком еще в Вене. В комической опере чакона, казалось бы, – нонсенс. Однако второе и последнее действие «Исправившегося пьяницы» – тотальная пародия на адские сцены французской оперы с участием Плутона и фурий. Поэтому завершение его чаконой вполне оправдано.
Следующая чакона вышла у Глюка уже всерьез инфернальной. В 1761 году в содружестве с хореографом Анджолини им был написан балет «Дон Жуан, или Каменный гость». Подобные небольшие балеты, дополнявшие оперные и драматические спектакли, открывались «симфонией» (увертюрой), продолжались рядом небольших танцев и заканчивались чаконой. Заключительный танец «Дон Жуана» – единственная у Глюка минорная чакона (театральные чаконы традиционно писались в мажоре), во время которой демоны утаскивают развратника в ад. Эта знаменитая пьеса, написанная в старинном жанре, фактически положила начало штюрмерству. Ее строфическая композиция типична для чакон, а неквадратность построений и разнообразие тактовых группировок не должны смущать нас, как они не смущали танцоров (особенно французских) в эпоху барокко. Оригинальность музыки обусловлена тем, что в «Дон Жуане» чакона приправлена острым ритмом испанского фанданго12. Позднее Глюк перенес эту чакону в парижскую редакцию «Орфея» (1774) в качестве «Танца фурий», сделав оркестровку несколько более плотной в соответствии с помещением и составом оркестра.
Для балета «Александр, или Любовь Александра и Роксаны» (1765), первоначально предназначавшегося для французской аудитории, Глюк написал великолепную, грандиозную заключительную чакону. Играя со старинной формой, он сделал пьесу как бы затянутой, с огромным количеством разделов, с различными неожиданностями и ложными ходами, неоднократно обманывая слушательские ожидания. Чакона эта также замечательна ярчайшим тематическим дуализмом, в принципе, для Глюка не характерным: в изысканный галантный танец не раз и не два вторгаются громогласные фанфары. Стараниями Глюка чакона (вероятно, впервые в своей истории) обрела героическое звучание. Следуя обыкновению неоднократно использовать одни и те же музыкальные номера, Глюк перенес ее в парижскую редакцию «Альцесты» (1776), добавив «парадный» пунктирный затакт.
Очередная чакона Глюка появилась в дивертисменте третьего (не последнего!) действия «Париса и Елены» (1770). Здесь композитор впервые опробовал сочетание чаконы с гавотом в качестве трио13.
Первой оперой, показанной Глюком в Париже, стала «Ифигения в Авлиде» (1774). Среди сценических произведений композитора она оказалась абсолютной рекордсменкой по числу чакон, для нее же написана и единственная у Глюка пассакалья. Впервые работая с балетом Парижской Оперы, Глюк предпочел на этот раз подчиниться чужому уставу, хотя и не с легким сердцем. Танцы ставил Гаэтан Вестрис. Общение хореографа с композитором было непростым, как о том повествует Кастиль-Блаз: «Глюк с величайшим отвращением вставлял длинные балеты в «Ифигению в Авлиде». Гаэтан Вестрис весьма сожалел, что это произведение не заканчивается чаконой, и сказал о том композитору. Но тот, уважая собственное искусство, твердил, что неуместно скакать в благородном, трагическом, захватывающем сюжете. На новые уговоры Вестриса разгневанный музыкант возразил: