В этой пьесе яснее проступает лиризм Равеля, который в «Античном менуэте» прячется под ироничными и стилизованными масками. Этот лиризм родственен музыки Форе. Вместе с тем «Павана» вполне индивидуальна, как по общим настроениям, так и по композиционным приемам.
Структура этого небольшого по размерам сочинения - достаточно проста и полностью соответствует старинным наивным указаниям, предписывающим, «чтобы этот степенный танец имел три повторения, между которыми можно петь». Действительно, одна и та же мелодическая фраза повторяется трижды, видоизмененная единственно различный детализацией сопровождения. Две более выразительные интермедии разъединяют её, причем вторая в своем изложении уже не приводит к рефрену, деликатно порывая, таким образом, с четкой симметрией развития.
Гармония типична для стиля композитора: характерная терпкость, порожденная частым применением остро диссонирующих м2 и б7, а также широкое использование побочных ступеней – III, VII, II, что придает музыке строгий, несколько «архаический» характер.
Отсутствие виртуозных трудностей сделало «Павану» доступной для любительского исполнения. Но и для профессионального музыканта эта пьеса доставит удовольствие – здесь есть над, чем поработать.
Сделанное самим автором оркестровое переложение, дает хороший повод поискать тембральные краски. На ансамблевый характер этой пьесы композитор и сам намекает, выставляя в фортепианной версии различные штрихи в мелодии и сопровождении, которыми исполнителю не стоит пренебрегать.
§3.«Игра воды» (1901г.)
Звуковыми брызгами «Игры воды» Равель открывает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, вызванных отражениями и отсветами, которые Лист в свое время ввел в музыку. Это произведение композитор считал началом всех своих пианистических новшеств.
Эпиграф: «Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет» - заимствован у А. де Ренье и указывает на то, что картинность пьесы должна быть одушевлена.
Пьесу открывает тематическое построение, в нем тему – мелодию замещает подвижное фактурное образование, линии которого, опирающиеся на сложную гармоническую вертикаль, искусно построены так, что между ними возникают диссонирующие столкновения тонов, дающие множество звуковых бликов. В этой пьесе композитор приходит к новому типу тематизма, запечатлевшего движение, текучесть, изменчивость.
Фактура произведения отличается тщательным отбором фигураций. Непрерывность «струения» их не нарушается, и в этом велика роль фактурных связок, каденций.
Гармонии пьесы изобилуют тонкими находками. К ним можно отнести и открывающий пьесу нонаккорд, а также завершающий – септаккорд I ступени E dur, создающий впечатление «подвешенности». Из интересных гармонических находок можно отметить последования аккордов с б7 и м7, последования секунд (в аккомпанирующей фигурации второй темы), движение в каденции по трезвучиям, отстоящими на тритон.
Пьеса производит впечатление импрессионистской зарисовки, однако в основе формообразования одна из самых строгих форм – сонатная. Правда, Равель указывал, что он в ней «не следует классическому тональному плану». Кроме того, первая и вторая темы «Игры воды» не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга, что также не типично для сонатной формы и ведет к ослаблению её собственно разработочного раздела. Как бы компенсируя это, Равель применяет метод вариантно – гармонического и ладового преобразования второй темы, проведенного через всю пьесу. Различно трактованная сонатная структура будет впоследствии часто встречаться в произведениях Равеля.
Что касается рекомендаций исполнителям этой пьесы, то вряд ли можно найти лучше, чем полученные М. Лонг, что называется «из первых рук», от самого автора: «Тридцатьвторые нужно играть компактно, сжато как группетто. В партии левой руки следует избегать legato. В такте 3 нужно слегка подчеркивать арпеджированные аккорды. В следующем такте правая рука, едва касаясь клавиш, должна изображать легкую арабеску. В такте 6 в партии левой руки надо точно выдерживать синкопированные акцентированные сексты; в партии правой руки шестьдесятчетвертые должны струиться как glissando. В тактах 19-20 короткая мечтательная вторая тема в партии левей руки должна звучать несколько раздельно и слегка подчеркнуто, а первая октава (в т. 20) должна резонировать подобно колоколу. Следует четко выделить legato, которое соединяет в этих двух тактах две последние октавы с акцентированной первой. В тактах 27-28 не ускорять движение, как это часто делается. В такте 38 в широкой фразе в правой руке хорошо выделить прелестную мелодию, порхающую над шелестом тридцатьвторых. На втором более скромном плане надо дать почувствовать чрезвычайно оригинальный ритмический рисунок левой руки. В такте 48 glissando должно начинаться с ais; в следующем такте левая рука после двух острых gis тяжело падает на а. В такте 55 мы находим более скромный отголосок того же эпизода и того же акцента. В тактах 60-61 хорошо взять педаль на басовом gis. Педаль должна использоваться со всей полнотой и в дальнейшем изложении, где она подчеркивает возвращение первой темы до начала каденции. В тактах 76-77 his, рождающийся из аккорда, должен долго звучать в одиночестве. Само собой разумеется, перед финальной апподжиатурой не следует делать замедления: её неразрешенность продлевает мечту за пределы последних нот и прекрасно смягчает обычное разочарование резкими финалами». К этому можно добавить слова самого Равеля о том , как следует исполнять это произведение – он отвечал односложно: «Как музыку Листа».
§4. Сонатина (1903-1905гг.)
Сонатина для фортепиано одна из первых попыток Равеля сочинять в чисто инструментальных формах сонатного цикла .
Три части сонатины образуют безупречно стройный цикл, состоящий из мечтательно – взволнованной I части, грациозного менуэта – изящной сценки «объяснения в танце» в духе Ватто и стремительного финала в стиле клавесинистов, в котором энергичная порывистость вдруг сменяется моментами задумчивости. Равель объединяет цикл проведением темы I части. Она появляется в Менуэте (Plus lent), а в финале становится вторым мотивом двухтемного рондо. Сонатина отличается отчетливостью и ясностью мелодического рисунка, прозрачностью музыкального письма, отточенностью линий фактуры. Эти черты предопределены господством мелодического начала. Мелодика Сонатины диатонична, песенна по природе. Ее строение, как правило, секундово – квартовое. Безыскусная прелесть мелодики кроется в своеобразии ладовости и мотивно-ритмических особенностях, свойственных народным французским инструментальным и песенным мелодиям. Песенная первая тема Сонатины, гармонизованная ладовыми оборотами (I – Vнат.– IV-VI-VIIнат. и т.д.) в натуральном fis moll. Мелодия Менуэта опирается на квинты, идущие от практики игры на волынке. Равель применяет изощреннейшую гармоническую технику, например, при трансформациях первой темы в финале, где цепь аккордов образует целотонную последовательность. Манера инструментального письма в Сонатине возвращает к «Античному менуэту», но в то же время Сонатина является исходным пунктом новой манеры музыкального письма Равеля, черты, которой проступят в «Моей матушке Гусыне», «Благородных и сентиментальных вальсах».
Известный французский пианист А. Корто, сам исполнявший это произведение, говорил: «Придайте этой музыке гибкость, однако ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен … ни излишних ritenuto, ни смещенных акцентов. Столь уточненные указания помогают нам определить подлинную поэтическую атмосферу пьесы. В начале тема как будто пробует себя, затем в pianissimo subito, совпадающем с чертой, она пускается в дальнейший путь, и необходимо возвестить это движение звуковой цезурой (все же не чрезмерно строгой), перед тем как вновь взять fis, cis и т.д. В 23т. важно придать особый колорит нонаккорду, чтобы эта тонкая деталь не осталась незамеченной. Будьте внимательны к соотношениям rallentandoи различных смен движения, в разработке rallentando связывает anime с первым темпом. Новый порыв не может быть подготовлен расслабленностью движения. Здесь соединение одного темпа с другим. Вместе с репризой вновь возвращается ласковая выразительность начала сонатины. Заключение этой первой части несколько смущенное, умиленное, напоминает по аналогии чувства, некоторые страницы « Детских сцен» Шумана. Вторая часть – менуэт без трио. Впрочем, она не носит этого названия. Равель лишь указал: в движении менуэта. Играйте так, будто в потускневшем зеркале вам явились скользящие тени в дымке и неясных очертаниях красок. Задерживаете лишь верхние тематические звуки; сопровождающим гармониям придайте характер pizzicato. «Мелкие ноты», на которые нужно лишь намекнуть, почти скрытые, слегка арпеджированные гармонии, передайте словно скользя. В последних тактах выражена нежная печаль, однако, не грусть. Финал очень пылкий. Равель находит, что его никогда не играют достаточно быстро. Играйте его с кипучим темпераментом. С яркостью выполняйте оттенки. В plus lent придайте звучанию оттенок сожаления, но пусть целое остается стремительным и причудливым. Вся эта пьеса живая, лучистая, полная внутренней радости и исключительно волевая».
К этому можно добавить замечание М. Лонг: «Обычно первую часть играют слишком быстро. Равель, однако, указывает «Modere». Чтобы не растерять непосредственную свежесть произведения, следует хранить аристократическую сдержанность даже в самых страстных порывах. Менуэт Равель советовал играть в темпе менуэта из сонаты Es dur ор. 31№3 Бетховена. Следует обратить особое внимание на частое повторение пометы rallentando. У Равеля это прежде всего ослабление звука: эффект замедления должен идти скорее от нюанса и ослабления звучания, чем от действительного изменения движения. В третьей части, порывистой и блестящей есть только одна трудность, однако, весьма реальная: это- нервная, четкое исполнение характерной для неё ритмической формулы; не так-то легко точно сыграть эти две ноты но фоне арабески в партии левой руки».