Формирование музыкально- ритмической способности у учащихся (фортепиано) (стр. 11 из 12)

В самом начале работы над сонатой я указала на связь фортепианного изложения ранних венских классиков с квартетно- оркестровым письмом, а также сочла необходимым углубить представление студентки о метро- ритмических особенностях творчества Гайдна. Я рассказала о том, что в его произведениях метро- ритмическая организация в значительной мере придаёт музыке ясность, активный, жизнеутверждающий характер. Я обращаю внимание студентки на то, что при исполнении классических сонат надо всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит как бы смещение тактовой черты и смысл музыки совершенно искажается. Далее мы говорим о ритмическом пульсе, скрепляющем воедино отдельные разделы произведения.

Уже в первом такте возникает необходимость ясного ощущения сильной доли.

Стремясь выделить четвертую четверть с форшлагом, студентка не чувствовала ее затактовую природу. Здесь я вынуждена была объяснить, что, вместо того чтобы выявить акцент, она искажает метрическую основу произведения, и с самого начала может создаться неясность относительно размера, в котором написана соната.

Последующий восьмитакт главной партии отличается от предыдущего появлением триольного сопровождения, усиливающего стремительность развития и жизнерадостность музыки. Здесь студентка отяжеляла звучность, поэтому я попросила ее первые триоли в 8 – м такте несколько выделить, чтобы подчеркнуть характер нового построения, но затем при появлении мелодии звучность триолей несколько смягчить. Ясность, отчетливость, необходимая такого рода «альбертиевых басах», требует почти беспедальной звучности.

В связующей и побочной партиях в мелодии появляются обильные и трудные украшения:

Обращаем внимание на то, что все группетто выписаны на слабых долях такта; тем самым они как бы способствуют более энергичному устремлению мелодических нот к сильным долям. В этом и подобных местах у студентки возникала сложность при исполнении полиритмических сочетаний (квартоль либо квинтоль на триоль). Для преодоления этого препятствия я сочла рациональным и успешно применила метод, основанный на следующем: прежде всего я познакомила студентку с требуемой звуковой задачей, собственным показом дала понять как должен реально звучать данный вид полиритмии. Сделав это неоднократно, я создала у учащейся «образ целого» и дала ей возможность «почувствовать» ритм всего движения в целом, то есть совокупный ритм, создаваемый партиями обеих рук. После того как ученица несколько раз внимательно послушала исполнение педагога, она попыталась сама воспроизвести требуемое сочетание. При этом я рекомендовала ей переключать внимание с одного голоса на другой с тем, чтобы выровнять движение, так как оно протекало толчками. Этот метод позволил студентке искоренить проблему полиритмии, а именно ее разновидности «4 на 3» и «5 на 3». Помимо этого она стала исполнять украшения легко, не отяжеляя мелодическую линию, ощущая тяготения к сильной доле такта.

А. Гречанинов. Узник.

Этот романс я даю в программу довольно «продвинутых» студентов во втором семестре второго года обучения предмету «Аккомпанемент» для развития ансамблевой чуткости, так как этот романс я считаю одним из наиболее трудных в ансамблевом отношении. Его я включила в программу Наташи Н., студентки 3-го курса. ( Наташе 18 лет, тип темперамента – сангвиник; впечатлительна, может быть несобранной, легко возбудима, завышенная самооценка. Черты характера: общительна, любит эмоциональную беседу, не лишена тщеславия; навыки: а) владеет игрой на фортепиано на уровне 7-го класса; б) чувство метроритма развито средне; в) низкий вокальный голос ограниченного диапазона; г) хорошая фортепианная техника; д) нет хорошего легато в произведениях кантиленного характера. Методы работы: метод словесного воздействия а) объяснение новых знаний и понятий в музыке; б) беседа после определенной домашней подготовки; в) метод показа, поиска. Методы работы над произведением: а) исполнение на фортепиано баса и вокальной строчки; б) приведение к вертикали гармонических фигураций аккомпанемента; в) работа над легато в исполнении. В романсе встречаются виды фактур: аккордовая, арпеджированная, фигурация шестнадцатых; смена темпов, характера музыки.)

Романс написан на бессмертные стихи А.С. Пушкина. Спрашиваю у студентки, какие еще вокальные и хоровые произведения на стихи Пушкина она знает. Подумав, называет несколько. Студентке романс нравится, работает над ним увлечённо, с нескрываемым удовольствием. Стремясь как можно скорее исполнять романс в нужных темпах и в образе, учащаяся недостаточно чутко отнеслась к ритмическим особенностям аккомпанемента, вследствие чего во время домашней подготовки образовалась стойкая погрешность при исполнении пунктирного ритма в триольном размере и синкопы.

Я бы отнесла эту ритмическую неточность к разряду «типичных» случаев, так как неоднократно наблюдала как эта ритмическая фигура, особенно исполняемая в быстром темпе, имеет тенденцию превратиться в простые или . Я считаю недопустимым превращать трехдольный размер в двухдольный. Особенно, если учесть, что эта ошибка искажает поэтический образ и является серьёзной разрушительной силой ансамбля, так как именно в этих местах фортепианное сопровождение дублирует вокальную партию. Для исправления этой ритмической неточности я прибегла к методу показа, но студентке все равно эта ритмическая фигурация никак не удавалась. Тогда я решила применить метод преувеличения (в данном случае ритмический-агогический), который заключается в том, что я советую ученице остановиться подольше на первой доле, как бы сделать на ней маленькую фермату , а так же несколько раз проиграть совершенно ровно, чтобы лучше осознать трёхдольность фигуры: . Прошу её также поиграть с пропуском шестнадцатой , затем сыграть так: , умышленно превращая шестнадцатую в форшлаг (опять преувеличение). Должна добавить, что неоценимую помощь в работе над подобными ритмическими фигурами оказывают так называемые «вспомогательные» слова. Я произносила их сама и заставляла петь учащуюся: «ми – лая», «ду - рочка» с очень энергичным акцентом на первом слоге, и дело наладилось. В результате студентка с романсом справилась, стала более чуткой в ансамбле с солистом и успешно сдала его, ярко выступив на зачете.

А.Хачатурян. Андантино.

Это одна из ярких кантиленных пьес детского педагогического репертуара. Ее я включила в программу Оксаны С., студентки 3-го курса по классу фортепиано-дополнительный музыкальный инструмент. (Оксане 17 лет, тип темперамента – смешанный: флегматик с сангвиником. Движения её сдержанны, тактичны, бывает пассивна. Черты характера: добра, отзывчива, склонна к бессистемной работе, увлекается одной формой работы, забывая о других, не менее важных, бывает рассеянной; навыки: а) владеет игрой на фортепиано на уровне 4-го класса музыкальной школы; б) пианистический аппарат «зажат»; в) слабое чувство ритма (долгие длительности, ноты с точкой); г) пальцы вялые, кисть лишена гибкости. Методы работы: сопоставление а) рассказ об эпохе, стиле композитора; б) самостоятельная работа с нотной литературой; в) поисковая работа. Методы работы над произведением: работа над освобождением аппарата; б) работа над гибкостью запястья; в) освоение легато; г) пропевание мелодии под собственный аккомпанемент; д) исполнение на f, затем на p штрихом non legato, то есть метод разрушения).

В этой пьесе простота фактурных средств сочетается с воплощением глубоких душевных переживаний. Обсуждая характер мелодии, говорю студентке, что по сути - это широко льющаяся лирическая песня, пронизанная ярким национальным колоритом. При этом замечаю, что ее простой ритмический рисунок не может быть передан лишь элементарной точностью воспроизведения длительностей. Здесь заходит речь об агогике, о том, что единство темпа (о нем будет сказано ниже) не противоречит небольшим отклонениям от него, обусловленным теми или иными художественными задачами. Иначе исполнение будет невыразительным, автоматичным. Обсуждаем небольшие замедления или ускорения внутри фраз, которые необходимы для рельефного выявления наиболее значительных интонаций мелодии. Так, уже первая фраза, начинающаяся со скорбной «молящей» интонации (до—соль), исполняется на широком дыхании с постепенным ниспадающим движением мелодии на di-minuendo. Подобными образными красками характеризуются и все последующие построения первой части пьесы. В них важно показать не только рельефное интонирование половинных нот, но и мелодическое движение восьмыми в речитативной, свободной манере.

Этой студентке свойственнен такой исполнительский недостаток, имеющий прямое отношение к чувству ритма, как дефекты темпа (ничем неоправданные замедления, ускорения, неустойчивость в движении вообще). В данном произведении она грешила неопределённостью первоначально взятого темпа и так называемым «загоном» темпа во второй половине пьесы. Проанализировав ситуацию, я пришла к выводу, что причиной «загона» могут быть вновь появившиеся синкопы в партии левой руки. Призывая к некоторой взволнованности, ощущению внутреннего движения они отнюдь не дают права

ускорять темп.