Развитие идеи ангелогласного пения своего апогея достигает в VI в., когда, согласно историку XI в. Кедрену, при Юстиниане II (565—578) была создана "Херувимская песнь". До того в Литургии ее не было, как и процессии Великого входа, вместо Херувимской пели стихи 63-го псалма с припевом "Аллилуйя".
"Херувимская песнь" — это начало Литургии верных, она символизирует небесную процессию Христа, сопровождаемого ангелами, поющими "аллилуйя" и несущими копья. Образ ангела с копьем широко распространен в древнерусской иконописи. Небесный царь следует бескровной жертве, чтобы предложить себя всем верным, которые оставили попечения и присоединяются к херувимам9.
Великий вход отражал императорские процессии, и в частности торжественный акт избрания императора на царство сопровождался шествием, во время которого императора поднимали на щит, насаженный на острия копий, на котором он, стоя, должен был сделать знак победы, подняв руки знаком v — victoria. Византийские императоры, обладая особой сакрализацией, принимали участие в богослужении. "В Византии император как бы вводился в церковную иерархию и поэтому мог восприниматься как священнослужитель"10. Император входил со священниками и святыми дарами в алтарь, участвовал также в малом входе с Евангелием.
В тексте "Херувимской песни" наиболее отчетливо отразилось византийское понимание пения как сослужения небесным силам:
Иже херувимы, тайнообразующе И животворящей троице Трисвятую песнь припевающе.
Люди, подобно херувимам ("иже херувимы"), воспевают Троице трисвятую песнь, отрешившись от всего земного, отложив житейские попечения. Подражая херувимам, голоса человеческие, сливаясь с херувимскими, образуют общий хор славословия. Этот начальный момент Литургии верных отмечен особой таинственностью, которая заложена не в сакральности момента, а является лишь подготовкой к нему. "Херувимская песнь" эстетическими средствами — торжественным Великим входом и в первую очередь музыкой — готовит верующих к моменту Преосуществления даров. "Иже херувимы тайнообразующе" — это преображение людей в херувимов — не только тонкий поэтический прием, это момент просветления, возвышения души, ее таинственное преобразование с помощью пения, музыки. Потому-то в большинстве своем мелодии херувимских песен отличаются плавностью, певучестью, возвышенностью. Такова древнерусская "Херувимская песнь" знаменного распева. Монодический древнерусский распев "Херувимской" основан на развитой мелодии мелизматического типа. Подражая ангельскому пению, мелодия эта как бы невесома, текуча.
Этот эффект создается благодаря частой перемене ладовых устоев, свободному, несимметричному ритму, поступенному, нередко трелеобразному, но чаще скользящему движению мелодии, которое сосредоточивает в себе все душевные силы певцов и слушателей. О таких мелодиях говорит Григорий Нисский в одном из поучений:
Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх меры, дабы они не порвались от недолжного напряжения... наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной расслабленности, так и излишней напряженности11.
"Всякое ныне житейское отложим попечение" — эти слова "Херувимской песни" говорят о том, что церковная музыка не связана с повседневными житейскими заботами, она требует сосредоточенности на неземных, нездешних образах.
С приходом христианства на Руси формируется новый музыкальный язык, более абстрагированный по сравнению с народной музыкой, удаленный от повседневности трудового процесса. Если народная песня, сопровождающая жизнь человека, глубоко входила в его быт, труд, отдых, от колыбельных до похоронных плачей, то церковные песнопения выполняли иную задачу.
Церковное пение максимально противопоставлялось народному, его фольклорным жанрам, песням. Церковные певцы своим пением как бы символизировали ангелов, поэтому церковный хор назывался ликом, подобно ангельскому лику. Церковное пение должно было звучать возвышенно, небесно, оно должно было быть дематериализовано. Для этого существовало немало различных возможностей. Сама архитектура храма предназначалась для создания акустического эффекта полетности звука. Высокий купол, голосники уносили звук вверх, создавали большую реверберацию, благодаря чему голоса смешивались, отдельные тембры не выделялись, а, наоборот, сливались друг с другом высоко в куполе и доносились оттуда как неземное, небесное пение.
К достижению эффекта ангелогласного пения были направлены все средства художественной выразительности — мелодия, лад, ритм.
Эстетика ангелогласного пения меняется в соответствии с общим развитием и сменами стилевых направлений. Эта эволюция особенно ясно прослеживается на примере Херувимских песен, по-прежнему сохранявших свой характер, но плавная текучесть теперь воплощается новыми средствами.
В XV в. возникает особый специфически русский тип вокального многоголосия — троестрочие, трехголосное демество, а позже троестрочие, записывающееся знаменной нотацией, — строчное. Появление трехголосия в церковном пении очень символично. Три певца, поющие на клиросе, ассоциируются с тремя ангелами в образе Троицы. Очевидно, образ Троицы, так глубоко воплотившийся в творчестве Андрея Рублева и развившийся в работах русских живописцев XVI—XVII вв., оказал воздействие и на русское церковное пение той же эпохи, которое приобретает форму троестрочия — трехголосного пения на основе крюковых строк. Происходит переосмысление идеи ангелогласного пения, которая поначалу связывалась с идеей монодии, одноголосного унисонного пения. Троица Андрея Рублева явилась художественным выражением богословского учения на Руси о Триедином Боге. Трехголосие теперь тоже осмысляется как триединое ангелогласное пение. Три голоса, сливаясь воедино, создавали образ ангельского пения, поэтому переход от средневековой монодии к многоголосию в XVI в. произошел достаточно органично. Он не вызвал сопротивления ни у представителей церкви, ни у певцов, ни у слушателей и не воспринимался как нарушение канона.
Трехголосное пение вошло в русскую культуру наряду с монодией как одна из форм ангельского пения. Три ангела на иконе Троицы воплощали образ единого Бога. Идея Троицы была перенесена с иконы в музыку. На долгое время сохранился на Руси обычай поручать наиболее важные песнопения, особенно многолетствования, трем юношам, которых называли исполатчиками (от греческого приветствия "исполла эти деспота" — многая лета тебе, господин).
Все исследователи, занимавшиеся изучением "Троицы" Андрея Рублева, отмечали, что она является образцом музыкальности в иконописи. И хотя эта икона не связана с каким-либо песнопением, она проникнута ощущением гармонической слаженности формы и цвета, в "Троице" Андрей Рублев воссоздал особый тип соотношения изобразительного и музыкального начал, потому она могла оказать свое влияние и на церковную музыку. Певуче-округлые линии, ритмичность рисунка "Троицы", радостная гармония несут в себе музыкальность, мелодичность. Эти свойства отметил Ю. А. Олсуфьев:
Если музыкальность Троицы Андрея Рублева сказывается и в графике, и в красочных сочетаниях, то можно говорить в отношении иконы Троицы как о мелодии и ритме, так и о явлении пространственности — о гармонии... Как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются со звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетания цветов и сочетания звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе Троицы — певучими12.
Главным содержанием "Троицы" Андрея Рублева является выражение любви, которое, по высказыванию П. А. Флоренского, "своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений — есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего. Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твердое и непоколебимо-верное видение мира13.
Идея вневременности передается на иконе спокойствием ликов, одухотворенностью взглядов, плавностью круговых форм (круг как символ вечности). Этому замыслу подчинено все — и композиция, и линейный ритм, и цвет, благодаря чему создается впечатление бесконечной гармонии. В. Н. Лазарев пишет:
В его иконе есть что-то успокаивающее, ласковое, располагающее к длительному созерцанию. Она заставляет усиленно работать нашу фантазию, она вызывает множество поэтических и музыкальных ассоциаций, которые, нанизываясь одна на другую, бесконечно обогащают процесс эстетического восприятия... В "Троице" мотив круга все время ощущается как лейтмотив всей композиции. Он звучит и в склоненной фигуре первого ангела, и в очертаниях горы и дерева, и в наклоне головы среднего ангела, и в параболическом очерке фигуры левого ангела, и в придвинутых одно к другому подножиях... Целиком сохраняя свой центрический характер и отличаясь редким равновесием масс, она в то же время обладает чисто симфоническим богатством ритмов, — в такой мере разнообразны отголоски основной круговой мелодии14.
Прообразом троестрочного пения, видимо, послужила библейская история из книги пророка Даниила (III, 52—90) о трех отроках, не пожелавших поклониться золотому истукану, за что они были ввержены царем Навуходоносором в пещь огненную, где воспели благодарственную песнь Богу и были спасены ангелом, опустившимся с небес. Одной из прекрасных иллюстраций этого сюжета является миниатюра Киевской псалтыри (л. 220 об.) "Три отрока в пещи огненной".