Во второй половине нашего века исследование музыкальной семантики вступило в новую фазу. Она стала рассматриваться в рамках семиотики, при этом на музыку и музыкальный язык распространились методы лингвистики, лингвистический теоретический аппарат и терминология. Особенно эти поиски активизировались в 60--70-е гг. (так называемые "новые методы", использующие достижения структурной лингвистики, семиотики, а также нейро- и биосемиотики, математики, математической логики, кибернетики, теории информации, социологии, статистики, теории вероятностей, системного подхода, психологии, физиологии, акустики и т.д.) Однако вопрос этот по отношению к искусству не был бесспорным и в лингвистике, и в литературоведении. Показательна, например, чрезвычайная пестрота мнений по кардинальным вопросам музыкальной семиотики: что такое знак, значение, какой может быть типология знаков и т.д. Нет единого мнения по поводу понятия "музыкальный язык" (не случайно так часто в работах данного профиля встает вопрос: язык ли музыка?). Ведь в отличие от вербального языка музыкальный язык существует не как естественный язык общения, а как результат некоторого абстрагирования на основе комплекса индивидуальных творческих стилей эпохи.
В связи с этим нам представляется, что использование методов смежных наук, в частности семиотики, не приблизит нас к решению поставленной задачи. Мы понимаем музыкальную семантику как содержательный план в музыкальном искусстве, который опирается на расшифровываемые в культурно-историческом и музыкальном контексте устойчивые значения музыкально-языковых формул, а также -- жанров, темпов и типов движения, вокальных и инструментальных тембров, тональных соотношений и т.д. (подробнее об этом см.: [104]). Методы анализа музыкальной семантики не разработаны с такой степенью точности и доскональности, как это произошло по отношению к различным музыкальным грамматикам. Все предлагаемое в литературе по этому поводу достаточно пестро, субъективно и подчас грешит креном либо в сторону чрезмерной абстрактности (при попытке создать стройную систему отношений), либо, напротив, при обращении к конкретным примерам -- словесной ("музлитературной") описательностью. Ни в коем случае не претендуя на универсальность предложенного в данном исследовании пути, представим вкратце ту систему теоретических понятий и конкретных приемов анализа, которые используются в нашей работе.
Прежде всего встает вопрос о принципах сегментации музыкального текста, о выделении в нем семантических единиц (вопрос этот дискутируется в музыковедении). Поскольку музыкальный язык и его семантика могут существовать только в контексте, семантические единицы (уровень и тип их может быть самым различным) становятся таковыми благодаря той роли, которую они играют в произведении (семантическая функция).
Те семантические единицы, которые имеют более широкий радиус действия, не ограничивающийся рамками одного сочинения, т.е. действуют в контексте классического стиля и в частности стиля Моцарта, мы называем семантическими фигурами. По аналогии с барочными риторическими фигурами (к которым, кстати, восходят некоторые из них), в известной генетической связи с теорией аффектов, в эпоху Моцарта во многом исчерпавшей себя и претерпевшей существенную трансформацию, эти фигуры представляют собой "лексемы", определенные значащие единицы -- своего рода "риторика без слов".
Наконец, наиболее важные семантические фигуры, которые проходят через все творчество Моцарта, образуя линию сквозного развития, и которые определяют сущностные стороны его музыкального мышления, мы называем константными семантическими фигурами, или семантическими константами. Рассеяные в самых различных произведениях, они концентрируются в сочинениях, которые выполняют роль своего рода "сверхтем", "тем высшего порядка" по отношению ко всему творчеству композитора, понимаемому как целостность, являясь, таким образом, ключом для осмысления многого в его музыкальном языке.
И -- что самое главное -- анализ семантических фигур должен осуществляться с учетом контекста, историко-культурного и музыкального.
К необходимости исследовать музыкальный язык внутри культурно-исторического контекста приходят современные исследователи самой различной ориентации. Так, например, фактически разные уровни контекста имеет в виду М.Арановский, когда он выделяет интрамузыкальную и экстрамузыкальную семантику [3, 113, 123] или говорит о существовании общей музыкальной семантики и частных музыкальных семантик как ее конкретно-исторических разновидностей [4, 56]. А В.В.Медушевский в уже цитировавшейся статье, ставя проблему адекватного восприятия (которое является необходимым условием семантического анализа), пишет: "Адекватное восприятие -- это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры" [58, 143]. Автор видит критерий адекватности в соответствии восприятия опыту всей художественной культуры ("Только на уровне всей культуры произведение и его восприятие совпадают" [там же, 150]).
Контекстуальное рассмотрение художественного произведения должно быть системным.
Это может быть постепенно сужающийся, "конкретизирующийся" контекст -- по временн\'ой или пространственной координате: например, рассмотрение семантики в контексте музыкального искусства в целом (семантические фигуры, характерные для самых различных эпох, среди них, например, мотивы-символы, в значительной мере риторические фигуры и т.д.), музыкального искусства определенной эпохи -- исторического стиля (например, венский классицизм и характерные для него языковые формулы с их устойчивой семантикой), далее -- авторского стиля (семантические фигуры, особенно характерные для данного композитора) и стиля произведения. Причем на уровне конкретного произведения все эти различные контексты как бы "оседают", и при анализе происходит "снятие" этих слоев, в результате чего должен раскрыться его многозначный смысл.
Контекстуальное рассмотрение семантики может происходить и внутри одного временн\'ого периода: контекст может быть историческим, культурным, художественным (искусство в целом), данного вида искусства. Или -- по пространственной координате -- контекст национальный (по отношению к Моцарту -- австрийский) и общенациональный (европейский).
Обращение к этому многослойному, и прежде всего, культурному и художественному контексту -- первое и важнейшее требование к исследователю, которое выдвигается новыми потребностями науки XX в. Конечно, в первую очередь это должен быть чисто музыкальный контекст: сложившиеся традиции, каноны, четкая иерархия жанров и форм в связи с той или иной конкретной задачей (не забудем, что мы имеем дело с риторической эпохой!). При этом в стабильной, в течение всего XVIII в. не подлежащей пересмотру системе откристаллизовалось не только то, что было завоеванием современного Моцарту музыкального мышления, но и традиции более раннего времени, в опосредованном виде в музыкальном языке XVIII в. многое сохранилось от барокко, Возрождения и даже Средневековья (например, риторические фигуры, числовая символика и т.д.). И это не осевшая "пыль веков", а живой язык, понятный современникам Моцарта.
И все-таки чисто музыкальный контекст не может дать исчерпывающего представления о семантике музыкального языка. Ведь композитор -- человек своего времени, и даже если он, как Моцарт, не делает никаких эстетических деклараций, этот пласт нельзя не учитывать. Идеи эпохи, нашедшие отражение в литературных и философских сочинениях, в театральной и художественной жизни, прямо или опосредованно воздействуют на творчество композитора (либо, при отсутствии прямого влияния, можно говорить о духе времени, который формирует и определяет сознание и писателя, и композитора, и рядового человека эпохи). Однако еще важнее не эти прямые или косвенные связи с идеями времени (например, преломление идеологии Просвещения в операх), а тот имманентно-музыкальный слой, та сторона музыкального мышления, те специфические особенности музыкального языка, которые могут быть с той или иной степенью адекватности поняты и расшифрованы только внутри художественной культуры эпохи (культурный контекст, запечатленный, отпечатавшийся непосредственно в музыкальном сознании со всей его спецификой).
Задача нашего исследования -- в глубинных связях с традицией рассмотреть семантику музыкального языка Моцарта и выявить устойчивые языковые формулы, характерные для композитора; идя путем последовательного "снятия" слоев контекста (художественного, культурного, музыкального), двигаясь от более конкретного воплощения музыкальных семантических фигур в опере к более опосредованному -- в инструментальных сочинениях, от условно определимых словом семантических фигур -- к "невербальной семантике", приблизиться, насколько это возможно, к пониманию скрытого смысла творений Моцарта. Именно такой подход -- движение от контекста к тексту, от общего к индивидуальному, от значения к смыслу -- нам представляется особенно продуктивным для достижения поставленной цели. Как справедливо замечает В.В.Медушевский: "Смыслы, воплощаемые данным средством в различных произведениях, многообразны, неисчерпаемы, неповторимы. Значение же схватывает то общее, "усредненное", что есть в этих смыслах. Смысл всегда богаче значений, так как на нем свертывается контекст всего произведения" [57, 26].