В сборнике о Галиче 2003 г. обсуждение круга литературных связей выглядит более масштабным, хотя в целом остается пока на стадии накопления материала для будущих системных обобщений. Здесь устанавливаются подчас неожиданные параллели поэзии Галича с традицией гражданской лирики декабристов – в частности, на примере "Петербургского романса" (Л.Г.Фризман), с жанровой традицией романтической "страшной баллады" (Ю.С.Карпухина). Грани диалога Галича с русскими поэтами ХХ века высвечиваются в работах С.В.Свиридова о параллелизме некоторых мотивов и образов в поэзии Галича и Маяковского, а также о возникающей здесь глубинной общности трагедийных отношений поэта с историческим временем; Н.И.Пименова, предложившего в связи с "Александрийскими песнями" сопоставительное рассмотрение лирических героев поэзии Блока и Галича; О.О.Архипочкиной о посвященных Пастернаку произведениях Галича как содержательной и художественной общности [106] .
Таким образом, анализ существующих контекстуальных исследований авторской песни указывает, с одной стороны, на заметные литературоведческие достижения в этом направлении, но с другой – на очевидную неравномерность в изучении литературных связей творчества даже крупнейших поэтов-бардов и явные лакуны в сопоставительном осмыслении как менее изученных художественных миров, так и авторской песни в целом.
Важным подспорьем, а возможно, и определенным уточнением результатов литературоведческого изучения синтетического феномена бардовской поэзии становятся пока весьма немногочисленные междисциплинарные исследования, в которых авторская песня, творчество отдельных ее представителей осмысляется с позиций семиотики, лингвистики, музыковедения, театроведения, культурологии и социологии.
Авторская песня как "целостная, динамично развивающаяся семиотическая система" оригинально рассмотрена в статье В.А.Кофановой [107] . С семиотической точки зрения анализируются невербальные символы, неотъемлемые атрибуты исполнения бардовской песни, определяющие стратегию творческого поведения поэта-певца и выполняющие важную контактоустанавливающую функцию: обыденная одежда, соответствующая исполнению "песни в свитере", гитара как "многофункциональный знак" [108] , отсутствие поставленного голоса, а также особые знаки организации пространства творческого и личностного общения – кухня, студенческий или туристический поход и т.д. Расценивая саму фигуру поющего со сцены поэта в качестве "сложного вербального знака" [109] , автор работы не без оснований усматривает в содержащих автокомментарии устных выступлениях бардов выработку метаязыка, системы самоописания бардовской поэзии.
Достаточно разнопланово представлены и лингвистические подходы к изучению бардовской поэзии. Особенно перспективными видятся исследования, рассматривающие язык авторской песни в соотнесенности с общеязыковыми тенденциями эпохи. Так, в работе О.А.Семенюк выявлены различные формы влияния произведений бардовской поэзии как неподцензурного искусства на крайне идеологизированное языковое сознание 1960-80-х гг.: "Произведения авторской песни служили элементом своеобразной стены, которая сдерживала давление идеологизированных текстов на общество и личность… Исполнители, благодаря высокому личному авторитету и возможности "вводить" свои тексты в общий коммуникационный поток не только в традиционном для литературы печатном варианте, но и в звуковом, имели более эффективную возможность иронизировать и над социальной действительностью, и над советским языком" [110] . Частным проявлением обозначенного влияния стала фразеология, чрезвычайно развитая в бардовских текстах и составившая мощную альтернативу официозной стилистике: "Авторская песня передала в дискурс советского периода крылатые выражения, которые стали выполнять для личности и общества роль своеобразных лозунгов и призывов… Фразеология авторской песни способствовала формированию более независимой личности… становилась базой особенного философского восприятия действительности" [111] . В современной лингвистике тексты поэтов-бардов исследуются как с точки зрения общих закономерностей авторского идиостиля [112] , так и в аспектах лексической семантики (Е.А.Сполохова, В.П.Изотов [113] и др.), фразеологии (С.Г.Шулежкова, А.В.Прокофьева [114] и др.), социолингвистики (Л.В.Кац [115] и др.), лингвокультурологии (А.А.Евтюгина, И.Г.Гончаренко [116] и др.). Хотя пока подобные исследования обращены в большинстве случаев лишь к творчеству В.Высоцкого.
В свете синтетической природы искусства авторской песни и разнонаправленности творческих дарований самих бардов, часто соединявших, например, литературную деятельность с актерской, особенно актуальными становятся музыковедческие и театроведческие исследования.
В музыковедческом плане пока лишь намечена плодотворная перспектива рассмотрения синергии музыки и поэтического слова в произведениях бардов. Так, в работе М.В.Каманкиной [117] убедительно устанавливаются корреляции между литературными и музыкальными жанрами в творчестве Б.Окуджавы (вальс, марш, романс и др.), что дает основания на новом уровне анализировать ритмические и иные особенности этих синтетических текстов. Кроме того, песенность анализируется как ключевое свойство многих произведений поэта, проявляющееся на уровне построения образной системы, поэтического синтаксиса, на основе чего делается убедительный вывод о том, что музыка у Окуджавы выступает как "чуткий и гибкий партнер поэтического слова" [118] . Созвучны этому исследованию и работы Е.Р.Кузнецовой, представившей мелодичность как доминанту поэтики стихов-песен Б.Окуджавы [119] , а в другой статье – уже на материале поэзии В.Высоцкого [120] – проследившей конкретные пути взаимодействия музыкального и поэтического начал на уровнях сюжетосложения, общей композиции и жанрового своеобразия произведений, где "музыкальный элемент делает ощутимыми гармонию и неповторимость лирического стиха" [121] . Особенно примечательна в этой работе и гипотеза о связи генезиса песенной поэзии середины века с символистскими эстетическими теориями: "Звук, его музыкальность и многообразие как средство выразительной речи стал постигаться еще символистами в начале ХХ века вместе с ритмом, тембром и мелодикой" [112] .
Актуальность театроведческих исследований авторской песни, как видится, может быть двоякой. С одной стороны, анализ комплекса особенностей сценического поведения поэта-певца в сопряженности с разноуровневым рассмотрением самих художественных текстов. Этот аспект научно практически не изучен, а осмысляется пока лишь на уровне отдельных эмпирических наблюдений – например, предложенное Л.А.Аннинским глубоко содержательное сопоставление исполнительских и даже речевых манер Ю.Визбора и М.Анчарова [123] в соотнесении не только с их индивидуальными поэтическими мирами, но и с теми различными стилевыми тенденциями в авторской песне, которые они наиболее ярко воплощают.
Иная, гораздо более отрефлектированная грань этой проблемы – влияние актерского опыта художника на образный мир и поэтику его литературных произведений. Особенно глубоко эта проблема разработана в связи с творчеством В.Высоцкого, прежде всего в сопряженности с гамлетовской темой [124] . Систематизирована и методология такого рода исследования, которое остается актуальным и применительно к творчеству иных бардов-актеров (А.Галич, Ю.Ким, Ю.Визбор и др.). В работе М.Н.Капрусовой [125] выделены и взаимно соотнесены три уровня рассмотрения проблемы: воздействие на мироощущение лирического героя "черт характера, мировоззрения, настроения играемого персонажа" [126] ; интерес, внимание поэта-актера к общему контексту творчества автора играемой пьесы; присутствие в поэтическом тексте "отсылок не только к характеру играемого персонажа, не только к тексту роли, но и к декорациям, реквизиту, сценографии спектакля" [127] .
Полноценное исследование феномена авторской песни невозможно и без уяснения социокультурных факторов его появления, развития и широкого распространения в общественной среде.
В работах С.П.Распутиной, Б.Б.Жукова [128] развитие и эволюция бардовского движения связываются с широким кругом явлений общественного бытия и сознания второй половины ХХ века, с серьезными изменениями в национальной ментальности. С.П.Распутина рассматривает широко распространившиеся в 1960-е гг. не только в СССР, но и в странах Западной Европы и США песенные движения как "выражение социальной активности" и основу широкомасштабной "консолидации людей" (французские шансонье, американские песни протеста, рок-движение и др.). Эти процессы зачастую становятся проявлением протестной реакции по отношению к диктату "идеологизированной продукции массовой культуры": "Дегуманизационные тенденции вызывают протест у наиболее мобильной части общества – молодых интеллектуалов, что приводит к спонтанному возникновению "гуманистического противовеса", частными случаями которого и выступали бардовское движение, шансон и рок-движение" [129] . Видя в бардовском творчестве определенное проявление "контркультуры", автор работы предлагает в целом убедительную социокультурную мотивацию эволюции авторской песни от раннего, лирико-романтического периода к поздней фазе, ознаменованной усилением социально-критической направленности: "Контркультурность бардовского движения вначале была не осознана его субъектами. Осознание принадлежности к контркультуре произойдет лишь на втором этапе его истории – в конце 60-х – начале 70-х годов, и главным образом – благодаря личности и творчеству В.С.Высоцкого. В исходной же точке актуализации (конец 50-х – начало 60-х годов) оно являлось лишь спонтанным разрешением противоречий в представлениях о месте и роли человека в системе общественных отношений" [130] .