С достаточной точностью можно предположить, что первоначальным и наиболее распространенным стилем игры на ренессансной гитаре была импровизация на темы популярных танцев с использованием приема rasqueado (исп.), или battente (ит.), т.е. удара пальцами правой руки по всем струнам. (Многие сборники того времени даже имели заглавие: «Музыка для гитары баттенте», из чего современные гитаристы иногда делают ошибочный вывод, что такой инструмент (battente) является особой разновидностью старинной гитары).
Уже на раннем этапе гитаристы стали имитировать полифонический лютневый и виуэльный стиль. Запись музыки во французской и итальянской табулатуре, техника игры (за исключением нескольких приемов) также как и постановка рук заимствованы у лютни.
Пятихорный инструмент вскоре получил универсальное распространение в Европе под названием «гитары» или «испанской гитары» (в современной литературе принято также название «барочная гитара»). Строй барочной гитары, особенно на первоначальном этапе, испытывался в многочисленных вариантах, прежде чем не утвердился его основной тип Aa-dd-gg-bb-ee с октавами в басах. Наличие октавного удвоения басов сыграло особую роль, став косвенной причиной развития характерных черт барочной гитарной музыки: стоило убрать в одном или в обоих басовых хорах нижнюю струну, или бурдон, и возникал инструмент с новым «ломаным» строем, при котором нижний хор звучал выше, чем средние. Именно такой «ломаный» строй приобретает ведущее значение в начале 17 в. Для него написана большая часть музыки самых выдающихся гитарных композиторов того времени: Ф.Корбетты, А.Бартолотти, Л.Ронкалли, Р. де Визе и др. «Ломаный» строй позволял использовать высоко звучащие нижние струны для проведения высокого голоса в полифонических пьесах, а также (чередуя их с верхними) для исполнения мелодических пассажей. При этом ноты, извлеченные на разных струнах, накладывались друг на друга, создавая особый эффект, напоминающий звучание арфы. Г.Санз называл этот прием «колокольчиками» (campanellas). Фактическое отсутствие басовых струн и являлось основным отличием этого инструмента от других щипковых (в том числе и от лютни), но благодаря чистому светлому тембру и упругому звучанию (особенно при аккордовой технике) обеспечило ему широкую популярность для исполнения basso continuo.
Аккорды для барочной гитары записывались буквами латинского алфавита, начиная с +, а затем – А, В, С, D и т.д. Последовательность букв была ориентирована на логику смены позиций на грифе гитары и не соотносится с современным буквенным обозначением аккордов (например, А – соль мажор, а не Ля, как в современной системе), хотя в обоих принципах заложена общая идея. Некоторые песенные сборники того времени озаглавливались «Музыка для гитары alfabeta», что вводит в заблуждение современных гитаристов, полагающих, что перед ними – музыка для особой разновидности старинного инструмента, хотя это все та же барочная гитара.
До нас дошло немало барочных гитар в хорошем состоянии работ А.Страдивари, И.Тильке, М.Селласа и др.
В наши дни возрождение интереса к старинной гитарной музыке отмечено теми же проблемами, что и возрождение лютни, но в еще более острой форме. Современные гитаристы часто без колебаний пытаются адаптировать старинную гитарную музыку к современным исполнительским приемам. При этом, разумеется, музыка, рассчитанная в основном на «ломаный» строй, не может быть передана адекватно. К тому же много музыки для этого инструмента было рассчитано на «скордатуру», т.е. необходимую перестройку гитары, что окончательно запутывало современных гитаристов. В результате такой исполнительской деятельности сложился довольно значительный репертуар полностью искаженной старинной гитарной музыки. Хочется надеяться, что репринтное переиздание подлинных источников и выполнение более корректных переложений репертуара того времени, а также рост популярности аутентичного исполнительства вскоре исправят настоящее положение дел.
Все, о чем рассказано в данной статье, является лишь малой толикой тех богатейших сведений о старинных инструментах, созданном для них репертуаре, мастерах и исполнительских приемах, которые имеются в анналах мировой музыкальной культуры. Размеры настоящей публикации не позволяют «объять необъятное».