Но остановимся на короткое время, чтобы назвать и другие имена. Все то костюмное великолепие, которое продемонстрировал балет, воссоздано руками великолепных мастериц под руководством Елены Зайцевой, умнейшей художницы, отчаянной спорщицы и очень грамотного человека. Ведь именно Елене Зайцевой пришлось, полагаясь на свою интуицию, расшифровывать не один старый эскиз, точно так же, как Сергею Вихареву пришлось расшифровывать записанный по системе Степанова хореографический текст, а художнику Андрею Войтенко – расшифровывать эскизы декораций, добиваясь безошибочно точных тональных решений.
Восстановленная сценография «Спящей красавицы» – одна из самых больших неожиданностей спектакля. Пятеро мастеров-декораторов (ситуация, обычная для тех лет) действовали как один что само по себе не слишком обычно) и создали осмысленно цельную декоративную сюиту. Она основана на двух темах, на образах леса и дворца, но краешек леса сначала чуть виден в проеме арки, и лишь затем лесной массив заполняет все большее и большее пространство сцены. Напомним, что по-французски балет называется «Красавица в спящем лесу» (как и сказка Перро, как и было напечатано в правой колонке премьерной афиши). Спящий лес – грандиозная метафора, возвышенная поэтическая идея. А дворец, каким его написали Генрих Левот, Иван Андреев, Константин Иванов и Матвей Шишков, – это красивейший тронный зал, красивейший парк, красивейшая эспланада. И когда по ходу спектакля, от акта к акту, сказочный лес разрастается вокруг сказочного дворца, чтобы спасти и защитить его от безобразия и смерти, наивная феерия получает некоторый сверхдекоративный смысл, а сценографически сюита становится образом одушевленной природы.
Но и каждый акт по отдельности хорош, хотя эскизы написаны в старинной, академической, доимпрессионистской манере. Привычной остро- ты в них нет, хотя есть непривычная гармоничность. Они блистательны и умиротворены, как музыка феи Сирени и как архитектурно-пейзажные полотна французских художников круга Пуссена, на которых изображен полдень. Каждый декоративный пейзаж полон полуденного блеска и полуденной тишины, и каждый дворцовый интерьер воспринимается как живая картина.
Вот, наконец, точное слово. Петипа выстраивал балет, как художник компонует картину. Гениальный мастер динамических нарастаний время от времени, и не только в финалах отдельных сцен, останавливает движение и показывает изумительно красивые, картинные статические мизансцены. Небольшие паузы конструируют балет, как и большая пауза – в сто лет, положенная в основу сюжета. Абсолютное единство содержания и приема, удивительное даже для Петипа: картинный стиль, стиль Лоррена или Ватто, требует сказки Перро, сказки о девушке в спящем лесу, о спящих придворных и спящем огне в камине.
Эта мизансцена, созданная вдохновением Константина Иванова и Мариуса Петипа, напоминает уже не о Мейерхольде и Головине, но о Станиславском и Метерлинке. О «Синей птице» вспоминаешь вообще не раз, особенно когда на сцену выходит Голубая птица.
А ведь несколько лучших статических мизансцен, так называемых «групп» по номенклатуре старинного театра, совершенно намеренно введенных Петипа – и для того, чтобы создать эффект старины, и для того, чтобы поддержать метафорическую фабулу сна и остановки жизни, – в недавнем прошлом были из спектакля безжалостно удалены: они же задерживали спектакль, они же выстраивались совсем по старинке – как можно?!
Режиссуру Петипа Сергей Вихарев восстановил, как и собственно хореографический текст, собственно танцы. В самом общем плане можно сказать, что Вихарев защищал Петипа от произвола времени, произвола редакторов, произвола балерин, стремившихся приспособить хореографию к своим возможностям и своим привычкам. В результате нарушалось главное: ансамблевая стройность и абсолютная хореографическая логика позднего Петипа, не слишком заметная на неопытный взгляд и скрытая за изысканной вязью очень сложных построений. В жертву ансамблевой логике Петипа приносил очень многое, едва ли не все. Вихарев поступал точно так же. В сцене охоты уже не танцует принц Дезире, и вариация Феи Сирени идет в редакции оригинала.
Ее очень хорошо станцевала Вероника Парт. Она вообще уловила общий картинный смысл постановки.
Как и многие феи: Майя Думченко, Яна Сели- на, Элла Тарасова, Ислом Баймурадов.
Как и сама Аврора – Диана Вишнева, я видел только ее, на премьере.
Не ошибусь, если скажу, что в этом тоже заслуга Вихарева, реставратора и режиссера. Откровенно признаюсь: серьезных претензий к нему у меня лично нет. Всего лишь отдельные замечания на полях, и я выскажу их при встрече.
В заключение несколько более общих слов. Этот грандиозный спектакль-парад прямо- таки вызывающе противостоит едва ли не основной культурно-эстетической тенденции XX века. Тенденция эта проста, всем знакома и означает господство стандарта. Мы все подчинились ей – по соображениям практической выгоды, экономии художественных средств, а также средств материальных и из потребности в простоте, ясном художественном порядке. С точки зрения стандарта любой сложно построенный костюм «Спящей», а тем более – весь ее фантастически разнообразный гардероб есть, конечно, прямой вызов, скандал, пощечина утвердившемуся общественному вкусу. Нечего удивляться, что общественный вкус возроптал, К единообразию и убожеству общественный вкус кое-как приучил себя, а от многообразия и избытка давно отвык и, встретив такое, посчитал себя совсем сбитым с толку. Й, разумеется, оскорбленным. А ведь Всеволожский лишь довел до видимого предела то, что сочинил Петипа, у которого и четыре не вполне тождественных жениха, и три ансамбля вовсе не схожих фей, да и сами феи в Прологе и в последнем акте в большей или в меньшей степени индивидуальны, имеют сольную вариацию и собственное имя.
Вызов «Спящей» был поддержан мирискусниками во главе с Александром Бенуа, а для Дягилева стал непререкаемым внутренним законом. Все двадцать лет существования дягилевской антрепризы прошли в сражении за уникальность: неповторимым должен был быть каждый сезон, каждый спектакль, каждый персонаж и – как у Всеволожского – каждый костюм каждого персонажа. Носитель стандарта – классический кордебалет – был умален в своих правах, униформа стандарта – классическая пачка – была почти выброшена из гардероба. И все ученики Дягилева пошли по этому пути, приняли эту романтическую установку. Все, кроме самого гениального ученика – Баланчина, к тому же самого практичного, самого делового. Баланчин не стал напрасно спорить с веком, да и с американской цивилизацией и ее правилами игры, распространил принцип внешней унификации и на солистов, и на кордебалет, но хореографию выстроил на свой лад, и там, в глубине баланчинских хореографических структур, была сфера «тайной свободы», завещанной XX веку кумиром юности Баланчина – Александром Блоком.
Таким был – схематически представленный – путь от «Спящей красавицы» до «Кончерто барокко» или «Симфонии до мажор», и теперь именно стилистикой зрелого Баланчина, стилистикой унификации и чистого танца, стараются побить старую «Спящую красавицу», забывая (или не зная того), что именно «Спящую красавицу» Баланчин ставил выше других балетов Петипа и даже подчеркнуто использовал ее открытия – например, ансамбль драгоценных камней – в своих собственных постановках.
До недавнего времени казалось, что именно Баланчин обозначил путь балетного театра в XXI век и путь балета в XXI веке. Теперь же возник и другой ориентир – «Спящая красавица» Всеволожского-Петипа, поставленная на пороге уходящего ныне века.