Анна Булычева
17 января 2001 года исполнилось 330 лет со дня премьеры трагедии-балета Жана-Батиста Люлли «Психея». Это уникальное сочинение стоит на перекрестке истории. Здесь пересекаются судьбы Жана-Батиста Люлли, Жана-Батиста Мольера, Пьера Корнеля, Жана Расина, Филиппа Кино, и не только. Для французского музыкального театра это момент отчетливого перелома: опера побеждает балет. В 1670 году Люлли и Мольер вместе пишут комедию-балет («Блистательные любовники») — как вскоре окажется, в последний раз. После «Психеи» пути двух Батистов резко расходятся. Люлли делает ставку на более перспективный оперный жанр: бывшие сотрудники становятся конкурентами и жесточайшими врагами. В борьбе не на жизнь, а на смерть побеждает Люлли. Мольер в соавторстве с другим музыкантом, Марком-Антуаном Шарпантье, создает свою последнюю пьесу — комедию-балет «Мнимый больной» — исполняет в ней заглавную роль и умирает на четвертом спектакле. А трагедия-балет «Психея» становится мостиком к «трагедии на музыке», т.е. французской опере: в 1673 году появляется «Кадм и Гермиона» Люлли и Кино.
Как родилась на свет «Психея»? Здесь не обойтись без Филиппа Боссана, музыковеда и романиста — трудно изложить события лучше, чем он: «К карнавалу 1671 года Людовик XIV заказал произведение для Зала Машин в Тюильри. Этот огромный роскошный театр — без сомнения, самый красивый в Европе, который Вигарани построил по заказу Мазарини для свадьбы короля, — имел невероятно совершенную машинерию, отчего и получил свое имя. В частности, он располагал «трюмом», позволявшим декорациям, чудовищам и персонажам внезапно возникать из-под сцены, создавая гигантские фантастические эффекты. Итак, была заказана огромная «пьеса с машинами», дающая возможность использовать знаменитые декорации, написанные Вигарани для «Влюбленного Геракла», особенно декорации ада, которые и десять лет спустя производили огромное впечатление.
Театральная пьеса, в которой по крайней мере одно действие позволяет спуститься в ад? Выбор невелик... «Расин предложил тему Орфея, Кино — похищения Прозерпины, которая позднее стала героиней двух прекрасных опер, Мольер при поддержке великого Корнеля держался сюжета о Психее, который получил предпочтение перед двумя другими». Пожалеем о несостоявшемся «Орфее» на слова Расина с музыкой Люлли... Но «Психея» — шедевр, одно из самых соблазнительных изобретений века, тем более уникальное, что жанр трагедии-балета, которому оно кладет начало, не имел потомства. Это еще одно произведение, которое играют достаточно редко, если вообще играют, и по той же причине: оно требует альянса трагедии, музыки, танца, декораций, визуальных эффектов, сценических метаморфоз, армии статистов, музыкантов на сцене, хоров, полетов, облаков, несущих богов... Нужно ли добавлять, что к этому великолепию, которое мы сегодня можем лишь вообразить, добавлялись деликатный юмор Мольера и нежность 70-летнего Корнеля, написавшего самые утонченные и самые влюбленные стихи, чтобы вложить их в уста Психеи?»
Итак, для ежегодных карнавальных празднеств пишется произведение, оригинальное жанровое определение которого — трагедия-балет. Строго говоря, это (в отличие от комедии-балета) вовсе не жанр, а нечто совершенно противоположное. Жанр предполагает массовую продукцию, наличие многих и многих образцов, сложившиеся каноны, стереотипы, штампы, наконец. «Жанр» трагедии-балета представлен одним-единственным образцом — «Психеей».
Для ушей современников слова «трагедия-балет» должны были звучать вызовом, взламывая всю существовавшую на тот момент театральную систему. Слово «балет» во Франции традиционно сочеталось со словом «комедия». «Комедия-балет» — не изобретение Люлли и Мольера. Подобным сочетанием, как собственным know-how, хвалился еще Балтасар де Божуайё (он же Балтазарини Бельджойозо), итальянский скрипач, в 1581 году возглавивший коллектив авторов знаменитого «Комического балета Королевы». Но не только балет, музыка в целом прочно связывалась с комическим в широком смысле жанром. Так называемая «Пастораль Исси» Пьера Перрена и Робера Камбера (первая сохранившаяся французская пьеса целиком на музыке, иначе говоря, опера) в оригинале именовалась «Первая французская комедия на музыке, представленная во Франции». «Комедиями на музыке» французы называли такие оперы, как «Орфей» Луиджи Росси и «Ксеркс» Франческо Кавалли. Соединив балет с трагедией, авторы «Психеи» проявили не меньше амбиций, чем мечтавший «повенчать фугу с гласами» Глинка. В словах «трагедия-балет» — сознание смелости и новизны предпринятого шага. И конечно, явный рекламный ход.
Но этим полемический заряд «трагедии-балета» не исчерпывается. Незадолго до ее появления активизировались конкуренты Люлли, Перрен и Камбер. В их руках находилась Королевская Академия музыки, где в 1670 — 1671 годах были поставлены пасторали «Помона» и «Муки и радости любви», обе полностью на музыке, как итальянские оперы. Вновь стала актуальной та концепция музыкального театра, которую Пьер Перрен сформулировал еще в 1659 году в предисловии к «Комедии на музыке», превратив его в настоящий манифест музыкальной пасторали: не отягощать спектакль серьезной интригой, как в разговорной трагедии (иначе говоря, не заставлять петь Цезаря и Августа и отдать музыкальный театр в полное распоряжение пастухов, ограничившись темами любви, радости, печали, ревности и отчаяния). Не писать пьес больше, чем на час-полтора, и монологов длиннее, чем в двенадцать строк; не петь на иностранных языках или же в иностранной (т.е. итальянской) манере, использовать только простую, легко схватываемую на слух лексику, заменить тяжелый александрийский стих более короткими строками... Наконец, Перрен предлагал целиком сосредоточиться на поэзии и музыке, оставив в стороне танец и машинерию. Он был противником больших залов, предпочитая помещения максимум на 300 — 400 мест, дабы ни единого слова не пропало для слушателя.
Перрен был лирический поэт. Корнель, Мольер и Кино были опытные драматурги и противопоставили камерным пасторалям конкурента мощь трагедии и роскошь большого балетного спектакля.
* * *
Трагедия-балет... Трагедия? Как «Британик» и «Федра»? Нет, как будущие tragedies en musique, то есть оперы Люлли — на деле барочные трагикомедии. Счастливая развязка, свобода от утомительных ограничений, вроде «трех единств», смешение серьезного тона с комическим, местами чуть не с буффонадой. Но в центре все же боги и благородные герои, и балет взмывает на вершину французского Парнаса.
Сюжет любви Амура и Психеи в эпоху барокко невероятно популярен. Чем больше появлялось произведений, тем неожиданнее он интерпретировался, служа оболочкой любым идеям — в зависимости от «сверхзадачи» автора. Вот два примера. Перу Кальдерона принадлежит ауто «Психея и Купидон» (1665), где речь идет о борьбе Дьявола-Ненависти и Христа-Купидона (Любви) за Человеческую Душу (Психею): «За уставленный... богатейшими яствами стол садятся вместе с другими Психея с Христом-Купидоном, носящим на лице белое покрывало, ассоциировавшееся, как это подчеркивалось текстом, со скрывающей в себе Господа облаткой причастия... Христос-Купидон и Простодушие засыпают за столом, Злоба... уговаривает Психею открыть у Купидона покрывало, после чего «слышно страшное землетрясение и исчезает дворец, сад, и столы со шкафами»... Однако после покаяния Психеи «вновь появляются дворцы, сады, шкафы и столы и за одним из них Любовь (т. е. Купидон-Христос) с Чашей и Облаткой причастия»».
А вот совершенно иной поворот сюжета: Кребийон-сын, новелла «Сильф» (1730), написанная в виде послания дамы своей подруге. История поначалу, кажется, не имеет никакой связи с интересующим нас сюжетом. Дама верит в существование Сильфов и мечтает о встрече с одним из этих фантастических существ. Справедливо полагая, что городской шум оптугивает эфемерные создания, она удаляется в деревню. Начинается долгое, томительное ожидание, в сомнениях, в неизвестности — появится ли Сильф? И существуют ли они вообще?..
Однажды ночью Сильф появляется. Беседа становится все оживленнее. Вдруг (в момент, когда героиня с удивлением восклицает: «О, да вы осязаемы!») входит служанка с лампой... И вот здесь герои воспроизводят центральную сцену «Психеи»: Сильф улетает, дама остается в одиночестве. Как истинный представитель искусства рококо, Кребийон в это мгновение обрывает повествование на полуслове, не давая даже намека, каким будет продолжение, и будет ли. Рассказ остается неоконченным, героиня (а с ней читатель) вновь замирает в ожидании, в неизвестности, глядя вслед исчезнувшему фантастическому созданию...
О чем же произведение Люлли и его соавторов? Узнать это нетрудно. В «Психее», как в большинстве барочных пьес, ни поэзия, ни музыка не делают из своей цели тайны.
Пролог. Чудесный дворец на берегу моря. Флора и все божества земли и воды поют и танцуют, приглашая Венеру спуститься к ним, ибо король-победитель (т.е. Людовик XIV) даровал земле глубокий мир (надо полагать, до ближайшей летней кампании). В песнях и диалогах боги приводят различные аргументы в пользу того, что не должно быть жестоким, избегая стрел Амура.
На облаке спускается раздосадованная Венера: «слепые смертные» совсем забыли ее, а почести воздают красавице Психее. На другом облаке спускается Амур и получает приказ отмстить дерзкой сопернице, дав ей самого недостойного супруга.
Действие I. Сельская местность у подножия горы. Сестры Психеи сообщают, что покой вернулся в эти места. Змей, наводивший на всех ужас, больше не страшен: его наслала богиня, оскорбленная тем, что люди называют Психею «второй Венерой», но сегодня Психея умилостивит Венеру жертвоприношением. Попутно сестры замечают, что Психея никогда никого не любила, а это может вызвать гнев Амура. Ликас приносит страшную весть: согласно оракулу, жертвой змея должна стать сама Психея — опасно раздражать богов, обожествляя смертную. Плач сестер переходит в «Итальянскую жалобу» — огромную италоязычную сцену оплакивания Психеи, чудесный плод тех напряженных отношений притяжения-отталкивания, которые существовали в эпоху барокко между итальянской и французской музыкой.