Так говорил в конце 80-х годов Чайковский. Гораздо позднее дирижер М.О.Штейман рассказывал мне, что Артур Никиш всегда вводил этот удар тарелок в кульминацию коды финала Пятой симфонии и что удар этот так и именовался тогда среди дирижеров: "никишевские тарелки". Все мы знаем, что Никиш вообще не прибегал к какой-либо "отсебятине", а, напротив, бывал всегда демонстративно точен и подчеркнуто строг при выполнении за пультом авторского замысла. Очевидно, удар тарелок в этом случае являлся для дирижера авторизованным, как, впрочем, и весь план исполнения этой симфонии в целом.
Позднее, вслед за Никишем, некоторые, преимущественно немецкие и австрийские дирижеры вводили этот удар, исполняя симфонию (например, Георг Себастьян). Очевидно, существовал еще другой источник, донесший пожелание Чайковского до сведения Никиша. Как бы там ни было, здесь вполне оправдано введение тарелок в соответствии с волей автора, не успевшего дождаться следующего издания симфонии, чтобы лично внести этот существенный и, кстати сказать, весьма впечатляющий авторский корректив.
***
... С именем Артура Никиша в моей памяти связаны три традиции в трактовке Вагнеровских партитур ("Тангезер", "Валькирия", "Зигфрид"), восходящие через устный пересказ непосредственно к самому Рихарду Вагнеру.
Любимый ученик Никиша, Александр Борисович Хессин, у которого я имел счастье свыше шести лет регулярно заниматься по дирижированию, подробно рассказывал о том, откуда повелась достаточно распространенная традиция выделять, на первый взгляд, второстепенный и никак не выделенный в партитуре голос на протяжении шести тактов у третьей и четвертой валторн во вступлении к "Тангейзеру" (такт 30 после "Н").
Никиш, по рассказам А.В.Хессина, некоторое время играл на последнем пульте вторых скрипок в одном из немецких оркестров, следовательно, при тогдашней рассадке струнных - в соседстве с группой валторн. Увертюрой дирижировал сам Вагнер. И вот тут-то и услышал молодой Никиш выпукло выделенную фразу у валторн. Дирижеры по традиции выделяют эти 6 тактов; некоторые - специально увеличивая число валторн (например, Герберт фон Караян), другие - при помощи приема раvillоns en I'аir (раструбы вверх!). В результате второстепенный голос вдруг обретает силу и убеждающую мощь, как бы вторгаясь и возражая унисону тромбонов и труб, провозглашающих тему пилигримов. Эту традицию знают многие, но мало кому известны ее истоки, восходящие к столь далекой теперь от нас авторской интерпретации.
А вот традиция, так же идущая от Вагнера, но почему-то забытая после Никиша и его учеников.
В транскрипции для концертного исполнения знаменитого "Шелеста леса" из "Зигфрида" Никиш, сознательно нарушая все нормы академического прочтения вагнеровского текста, требовал от каждого пульта струнных произвольно варьированного колыхания: ритмически один пульт играл так, как написано у автора, другой квинтолями, третий - квартолями и так далее, что создавало впечатление многоликого, присущего лесной природе шелеста множества деревьев. Эта традиция великого дирижера также идет от его непосредственных бесед с Вагнером, о которых Никиш, по словам Хессина, часто и охотно рассказывал.
Наконец, последние такты "Валькирии": здесь фигурация у струнных настолько трудна, что остается только удивляться, как мог величайший знаток оркестра написать так неудобно. Оказывается, когда заходила речь об этом месте в "Заклинании Огня", Вагнер говорил: "А вы не будьте слишком педантичны! У меня на рояле лежат скрипка и альт. Я хорошо знаю природу этих инструментов. Я так же знаю, что написанная мною в конце "Валькирий" фигурация почти не исполнима в требуемом мною темпе. Но если вы, скрипачи, будете стараться сыграть эту фигурацию, то, не сыграв ее академически точно, вы добьетесь именно того эффекта, который мне нужен".
Во всех трех приведенных случаях Никиш неизменно следовал указаниям Вагнера.
***
... И еще одно изустное сведение о пожеланиях Чайковского исполнителям его музыки.
Всем известна история вторичного посвящения Концерта для скрипки Бродскому вместо Ауэра. Михаил Фабианович Гнесин, хорошо знавший Бродского, вспоминал его возмущение по поводу распространенной среди скрипачей более позднего поколения манеры исполнять вторую часть Концерта (Канцонетту).
Оказывается, Чайковский относился крайне неодобрительно к той псевдоглубине и ненужной многозначительности, которую исполнители-солисты стали вкладывать в эту, по словам композитора, простую и незатейливую кантилену: "Тема-то ведь простая, стало быть, и играть ее нужно просто, легко, как бы напевая и притом - достаточно подвижно, не растягивая. Зачем навязывать несвойственную этой мелодии сентиментальность, всякие "страсти" и чрезмерную экспрессию? Не петь, а напевать нужно".
При этом Михаил Фабианович легко, поэтично и просто напевал грациозную тему Канцонетты в несколько убыстренном, но не торопливом движении, стараясь передать трактовку Бродского, несомненно авторизованную.
***
Имя Александра Леонтьевича Горелова (1868-1937) и сейчас можно встретить среди писем Танеева, Аренского и других современников Чайковского. Оставляя в стороне степень значимости А.Л.Горелова как дирижера, можно, однако, утверждать с уверенностью, что это был энергичный, горячо любивший свое дело музыкант и (что для нас сегодня важно в первую очередь) - музыкант, лично знавший Чайковского. Горелов нередко дирижировал у нас в Киеве. Я слышал под управлением Горелова многое и постоянно присутствовал на его концертах уже после 1917 года, когда он выходил на эстраду почему-то в коричневом френче и галифе вместо традиционного фрака. Вспоминаю одно из его выступлений с Первой симфонией и Первой сюитой Чайковского в программе.
После концерта я пробрался в артистическую, набрался смелости и вместе с поздравлениями решился высказать свое невольное удивление по поводу того, что не был исполнен "Миниатюрный марш", составляющий, как известно, одну из частей Первой сюиты. Я знал эту сюиту по переложению для двух фортепиано, сделанному братом и часто звучавшему у нас дома. "Запомните раз и навсегда, юноша, - весело, но несколько резковато отвечал Александр Леонтьевич, - "Марш миниатюр" перенесен во Вторую сюиту, где он и должен исполняться между четвертой частью ("Сны ребенка") и последней ("Дикая пляска"). Так хотел Чайковский. Так он и предполагал выпустить обе сюиты в следующем издании: Первую - без марша, Вторую - с маршем. Запомните, юноша, - продолжал Горелов, - во второй сюите и тональный план, и весь характер музыки, все говорит о целесообразности такого перемещения частей".
Прошло немало лет. И куда девалось столь категорически выраженное пожелание Чайковского? Традиция затерялась и никто о ней вовремя не вспомнил. Сказанное когда-то Чайковским Горелову исчезло, растворяясь в том периоде забытья или полузабытья, в каком на несколько десятилетий оказались именно эти две первые сюиты Чайковского. Между тем Горелов никак не мог измыслить этого перемещения сам: он слишком подробно и воодушевленно говорил о Чайковском как о человеке, с которым запросто общался. Перемещение частей из одной сюиты в другую логически вытекает не только из соображений тонального плана ("Сны ребенка" - А-dur и, как их продолжение, "Марш миниатюр" - тоже в А-dur. Затем финал, С-dur). В сохранившихся эпистолярных высказываниях Чайковского о мучившем его нежелательном преобладании двухдольности в Первой сюите говорится о спешном привнесении молниеносно дописанного трехдольного Интермеццо и всячески поносится маленький марш, именуемый "дрянцом" (кстати, превосходно звучащий и всегда мною бисировавшийся). А ведь по характеру звучности этот маршик действительно оказывается на своем месте среди таких соседних названий, как "Дикая пляска", "Юмористическое скерцо", "Игра звуков" (весь марш звучит только в верхнем регистре без басов, как позднее - маленькая увертюра к "Щелкунчику"). При этом из первой сюиты окончательно исчезает преобладание двухдольности, так тревожившее Чайковского еще перед первым изданием юргенсоновской партитуры.
***
... Говорят, дурные примеры заразительны. Точно так же - и с дурными традициями исполнения: подчас приходится просто поражаться, до чего бывают въедливы именно плохие традиции! Достаточно вспомнить, что вытворял в свое время Н.С.Голованов в сцене пожара и смятения ("Князь Игорь"), где контуры такой кристаллически ясной по своим намерениям корсаковской партитуры буквально тонули среди моря необоснованных сдвигов темпа, чрезмерности акцентов, превращающихся подчас в "страстное карканье" (выражение Ф.Вейнгартнера). Изобиловало "усовершенствованиями" и исполнение Головановым колокольного звона в "Борисе". Ассelerаndо здесь противоречило законам колебания всякого маятника.
В.Асафьев рассказывал о том, как ему однажды пришлось на заре его деятельности, читая лекцию о "Князе Игоре", сесть к роялю и сыграть фрагмент хора "Мужайся, княгиня!" И вдруг среди слушавших лекцию поднялась чья-то могучая, богатырская фигура и направилась к лектору."Вы что это играете? А? Разве это тот темп, тот характер? А знаете ли, как САМ играл это место? Я ведь часто слышал эту сцену в авторском исполнении за роялем". (Слово "сам" было произнесено весьма значительно, так как речь шла о А.П.Бородине.) И В.В.Стасов (а это был он) тут же наглядно показал Асафьеву у рояля, как Бородин умел в этом месте передать неукоснительную, равнометричную и без малейшей торопливости в движении поступь восьмых. Оказывается, в авторской интерпретации хор "Мужайся, княгиня" исполнялся в крайне сдержанном, медленном темпе, без каких-либо отклонений, особенно в сторону ускорения. Монументальность музыки, неукоснительность драматического нагнетания, непреложно идущего об руку с нарастанием динамическим, весь этот эпизод, вплоть до слов княгини ("Нет, нет... Не верю..."), должен идти в едином темпе. канон у скрипок должен прозвучать тяжеловесно, корсаковские штрихи струнных здесь должны быть соответственно поняты и прочувствованы дирижером.