Но соответствует ли наш обиход этому принципу? Рассмотрим самый употребляемый четырёхголосный вариант гласовых гармонизаций. Основная мелодия традиционно отдаётся второму голосу (альту в смешанном хоре или 2-му тенору в мужском), верхний голос (соответственно, сопрано или 1-ый тенор) подстраивает параллельную мелодическую линию в терцию (в преобладающем числе вариантов), нижние голоса в своём голосоведении ограничены почти полностью: их задачей является, в сущности, констатация незатейливой гармонии, уже заданной верхними голосами. Бас (и в смешенном, и в мужском составе) ещё сохраняет определённую подвижность, но спетая отдельно басовая партия никакой мелодичности уже не несёт – в основном это движение по основным функциональным ступеням лада: тоника, субдоминанта, доминанта. Участь третьего голоса (тенора в смешанном составе и 1-го баса в мужском) и вовсе не завидна. Можно без труда найти примеры, где всё песнопение для 3-го голоса звучит от начала до конца на одной ноте (с заключительной каденцией). Таким образом, незамысловатые гласовые гармонизации доступны даже для неискушённых в вопросах сольфеджио певцов. И здесь мы жертвуем уже упомянутой музыкальной выразительностью в пользу общедоступности. С этой точки зрения грамотных певцов "правого" хора можно и нужно понять, ибо для них "нотных" проблем не существует.
Упрощённые варианты гармонизации не соответствуют провозглашённому отцами принципу "гармоничного сладкопения" и ещё по одной причине. Дело в том, что церковный хор, кроме того, что является единым коллективом, ещё состоит из отдельно взятых людей – творческих личностей. У нас вообще как-то не принято обращать внимание на этот аспект проблемы. Гармоническое хоровое произведение рассматривают с точки зрения слушателя – как единый гармоничный массив, как продукт, "изготовленный" хором. Но такой подход может быть применим к фортепьянному произведению, где 3-ий палец левой руки нисколько не чуствует себя ущемлённым в чём-то по отношению к его визави из правой руки – играют и анализируют музыку не пальцы по отдельности, а исполнитель как цельная личность. Но в гармонизированном хоровом пении мы обязаны учитывать личность певца. Многолетние наблюдения автора лишь подтверждают тот факт, что эмоциональный настрой певца напрямую связан со степенью мелодичности исполняемой им партии. А для полноценной жизни человека, как психо-физической личности, не может быть мелочей ни в отношении к телу, ни в отношении к душе. Крайне важно писать партитуру так, чтобы её было приятно петь всем без исключения. И такие попытки на Руси уже были. В XVI веке появляется ранний вид многоголосия – строчное пение: двух-, трёх-, а иногда и четырёхголосная полифония. С технической точки зрения явление это довольно сложное, здесь мы не встретим привычных нам аккордов: они изначально не подразумеваются. Этот вид был введён в употребление в Московском государстве на Стоглавом соборе. Но это многоголосие не имеет ничего общего с полифонической европейской музыкой, законы построения которой были приняты нами в XVII-XVIII веках, результатом чего и является современное партесное пение. Здесь есть своя красота, но она совершенно оторвана от целомудренной эстетики традиционных распевов. Проблемы нашей Церкви порождены этим европейским наследием: раз приняв законы гармонизации в области церковного пения, мы колеблемся перед выбором. Выбрав критерием простоту гармонизации, мы непременно загоним какой-либо голос в "эмоциональное гетто", что видим на примере наших гласов. Стремясь же к музыкальной выразительности, имеем опасность впасть в оторванное от критериев церковного благочестия свободное творчество, о чём свидетельствует богатое, но малополезное композиторское наследие.
Таким образом, в настоящем русское церковное пение испытывает мощное потрясение, вызванное указанными проблемами: уровень исполнения гласовых песнопений сознательно занижен, как следствие, композиторов и исполнителей по этой причине более привлекают неизменяемые песнопения, связь, логическая и стилистическая, между ними и гласами исчезает полностью, вследствие чего богослужение воспринимается как пёстрое лоскутное одеяло. Возникает вопрос: существовали ли в истории нашего пения попытки преодоления накопленной дисгармонии?
Конец XIX-начало XX века – период расцвета композиторской мысли и исполнительского мастерства Московского Синодального хора. Задаче органической связи текста и мелодии в песнопении была посвящена деятельность известного композитора А. Д. Кастальского. "Одна из наиболее слабых сторон в нашей церковно-певческой практике – это отдел пения стихир, - пишет Кастальский. – Не касаясь музыкальной безграмотности и шаблонности гармонического сопровождения гласовых мелодий, распределение грамматических, логических и декламационных ударений и остановок в тексте в связи с напевом часто полно неправильностей как в стихирах, так и в стихах. Что же касается до связи между музыкой и хотя бы общим настроением данного текста стихиры, то, благодаря одному стереотипному гармоническому сопровождению данного гласа на все случаи, связь эта часто не только отсутствует, но нередко характер гармонизации прямо противоположен общему настроению текста, <…> например, светлая и радостная рождественская стихира 6 гласа по 50-м псалме ("Слава в вышних Богу") в обычно-минорном, заунывном гармоническом изложении, (и) таких примеров нетрудно найти довольно много". Ценность труда Кастальского заключается в том, что он не стал создавать законченное число стихир, готовых к исполнению, но предложил целую систему образцов нестандартной гармонизации обиходных гласовых напевов. "Если <…> присоединить гармонизацию, более отвечающую общему настроению данного песнопения, то, не выходя за пределы требований устава (исполнять песнопение на определённый глас), можно достигнуть большего соответствия между музыкой и текстом. Употребление унисонов в местах, требующих большей силы, суровости или необычайности выражения, или энергии, могло бы иногда способствовать усилению впечатления. Изложение некоторых фраз двухголосно, с перенесением обиходной мелодии в средние голоса, с повторением в крайних голосах одной и той же ноты, или же с мелодией в крайних голосах при повторяемой одной ноте в средних голосах, могло бы иметь место при фразах текста, требующих более подчёркнутого выражения, большей сосредоточенности". Кастальский прекрасно понимал, что создавать такие гармонизации необходимо заранее, расписывать их по нотам, основательно разучивать на спевках, - исполнение экспромтом, "с листа" в принципе невозможно. Иначе говоря, здесь предлагается обширное поле деятельности для грамотных (имеется в виду нотная грамотность) певцов, что позволяет привлечь их к исполнению гласового материала. Применение более обширных изобразительных средств по отношению к стихирам позволяет сократить стилистическую дистанцию между ними и гимнами неизменяемыми. Как следствие, для хора и для молящихся становится очевиднее взаимосвязь элементов богослужения. Такое творчество является кроме того ещё и педагогическим (или лучше, аскетическим): оно даёт возможность прочувствовать содержание и настроение богослужебного текста и способствует большей сосредоточенности в молитве. Значение связи музыкального элемента с текстом подчёркивает и святитель Василий Великий: "Поскольку Дух Святый знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по склонности к удовольствию мы нерадим о правом пути, то что делает? К учению примешивается приятность сладкопения, чтобы вместе у усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове. На сей-то конец изобретены для нас стройные песнопения псалмов, чтобы и дети возрастом или вообще не возмужавшие нравами, по-видимому только пели их, а в действительности обучали свои души".
Кастальский указал примеры лишь для обиходных гласовых напевов, но ничто не мешает нам, регентам и певчим, вооружившись указанными рекомендациями, применить их и по отношению к большому и малому знаменному распеву, да и к известной системе пения "на подобен". Наконец, для большей монолитности богослужения можно и желательно подвергнуть аналогичной обработке и неизменяемые песнопения. Так относительно свободных духовно-музыкальных сочинений, в основе которых лежит не определённая и точная мелодия одного из распевов, а, до известной степени, свободное творчество композитора, определение соборного отдела таково: "Отдел разрешает употребление за церковной службой духовно-музыкальных сочинений при условии: а) чтобы они были проникнуты строго молитвенным настроением, не нарушали цельности и логического смысла текста церковных песнопений; б) чтобы в практике клироса им предпочиталась обработка осмогласных и вообще церковных распевов".
В практике нашей Церкви нередки случаи, когда выбор певческого репертуара определяется преимущественно благословением или архиерея, или настоятеля прихода, значительна доля влияния, разумеется, регента и певчих. Основным критерием при этом становится личная симпатия или антипатия: нравится данное произведение или нет. До тех пор, пока в выборе "оформления" богослужения мы будем руководствоваться иключительно эстетическим восприятием, мы так и будем бесцельно балансировать между Архангельским и Чесноковым, Бортнянским и Львовым. Вопрос вообще решается не в плоскости запретов и разрешений сочинений определённых авторов. Важно воспитать в певце сознание своей деятельности как церковного служения, в первую очередь, аскетического, но вместе с тем и облечённого в выразительную мелодическую форму, и тогда большинство проблем отпадёт само собой. Нужно предложить не столько возможность выбора между композиторами, сколько внедрять принципиально новый подход к богослужению – воспитывать ощущение целостности, равной ответственности певца как перед гимном "Свете тихий", так и перед обычной стихирой Октоиха. И одним из возможных вариантов работы в этом направлении может стать реформа гласовых гармонизаций. Решение за нами, дорогие певчие, никто кроме нас этим заниматься не будет.