Гусейнова З. М.
"Правда и вера суть две сестры родные, дщери одного Всевышнего Родителя, и никогда между собою в распрю притти не могут, разве кто из некоторого тщеславия и показания своего мудрования на них вражду всклепнет".
М.В. Ломоносов
Профессиональное музыкальное искусство Древней Руси целиком связано с православным богослужением. Древнерусская музыка формировалась и развивалась как церковное пение, звучавшее в храмах на протяжении многих столетий. Система записи древних напевов, "озвучивающих" богослужебные тексты в период с 11 до конца 17 века, осуществлялась посредством специальных нотных певческих знаков – "знамен", или "крюков", в основе которых лежали невмы палеовизантийской куаленской нотации1 В течение первых же столетий христианства на Руси эти знаки были адаптированы к русским литургическим текстам. В дальнейшем развитие системы записи – знаменной нотации - осуществлялось уже самостоятельным путем, вырабатывая собственные, независимые от византийской музыки, закономерности и отражая особенности русского знаменного распева. Наиболее ранее научное осмысление знаменной нотации представлено для нас в теоретических документах 15 века – "азбуках-перечислениях", где впервые в письменной традиции оказались собранными основные знаки, показаны их начертания и приведены названия. Столетие спустя, уже в 16 веке, нотные знаки в теоретических руководствах – "азбуках-толкованиях" - были представлены в начертаниях и названиях и сопровождались к тому же текстовым объяснением их распевов2 Из этих объяснений впервые стало относительно ясно, какое мелодическое содержание имел каждый из знаков в 16 веке, исполнялся ли он в один звук, в два или в три, и как данные знаки были связаны друг с другом. Само объяснение отражало характер знамен и было определено особенностями их графики и исполнения, например: "Крюк простый возгласить мало выше строки <…>, стрела потянуть ни выше строки ни ниже"3и так далее. Но наряду с руководствами, содержащими подобную, исключительно музыкальную информацию, были созданы и те, в которых определялось духовное назначение каждого из знамен. Так, знак "параклит", указывающий распев в одну ноту, трактовался как "послание Духа Святаго от Отца на апостолы"4 что предполагало особую форму его исполнения. Подобное объяснение именно параклита имело к тому же и дополнительное значение: параклит в песнопениях был почти всегда первым знаком, открывающим распев, и приведенное толкование его смысла определяло последующее звучание всего песнопения5 Знак "стопица с очком" указывал распев в два кратких звука вниз, и характер его исполнения объяснялся как "сокрушение сердечное в покаяние о гресех пред Господом"6 Таким образом, уже в ранних музыкально-теоретических документах представление материала предполагало, с одной стороны, изложение теоретических сведений о музыкальном распеве каждого из знаков древнерусской нотации, с другой – присутствие в нем определенного духовного содержания, характеризующего его исполнение. Данный принцип обязательного совмещения в каждом из знаков двух начал – духовного и музыкального, заложенный в 16 веке, получил развитие в трудах музыкантов-мыслителей 17 века. Именно такой путь научного объяснения системы пения за богослужением оказался наиболее естественным, поскольку религия, наука и искусство были тогда и остаются сегодня основными формами духовной деятельности человека.
Среди самых значительных событий в церковном искусстве 17 века следует выделить появление музыкально-теоретического трактата "Указ о подметках"7 сохранившегося до наших дней в нескольких списках. Его задача ограничивается, на первый взгляд, тем, чтобы объяснить систему вводимых в знаменный распев дополнительных обозначений – киноварных помет ("подмет", "подметок"). Анонимный автор трактата излагает теорию, сформулированную известным мастеропевцем из Новгорода Иоанном Акимовичем Шайдуром8. Данная теория заключалась, главным образом, во введении в певческие книги рядом со знаменами букв, обозначающих звуковысотность каждого из этих знамен: буква "Н", поставленная рядом с нотным знаком, указывала на распев его "низко", буква "В" - "высоко", буква "П" - "повыше" и так далее9. Чтобы эти отдельные буквы-пометы не сливались с написанными чернилами знаменами и буквами текста, пометы должны были выписываться красным цветом – киноварью, что и определило их название. Эта достаточно простая по содержанию и незначительная по объему теоретическая информация была, однако, вписана анонимным автором "Указа о подметках" в рамки подробного, многосоставного текста, включающего характерные для средневековых трактатов догматические поучения. Уже в первых строках сама идея "научения" приравнивается к идее божественного прославления. Безвестный автор "Указа о подметках" пишет: "Аще кто от боголюбивых рачителей восхощет навыкнути божественного пения, и разумети в пении силу, истинно и твердо и непоколебимо, им же имя Божие славится во вся концы земли"10. Для автора важен именно вопрос научения, и он отмечает: "Аще ли кто ненаучася о себе мудрует, и <…> таковии яко во тме шатаются, не ведая истины, и <…> сеют яко плевелы посреде пшеницы"11.
Однако, вводя объяснения, автор "Указа о подметках" обосновывает научные позиции, существенные с точки зрения излагаемых им положений, и широко использует методы объяснения, необходимые, с одной стороны, для доказательства данной научной обоснованности позиций, с другой – для подтверждения совершенной богоугодности мыслей и действий, предпринимаемых в трактате. Автор текста абсолютно естественно переходит от объяснения музыкальной теории к богословским рассуждениям, нигде их не противопоставляя и рассматривая как закономерное проявление общей научной идеи. Три компонента - реальное музыкальное звучание, его научное осмысление и объяснение посредством сопоставления с христианскими догматами - оказываются представленными в неразрывном целом, благодаря той исходной позиции, что религия, наука и искусство сформировали как человеческую цивилизацию, так и обусловили место в ней человека. Автор пишет: "Не красоты бо ради пишутся, но указуют силу и крепость велию в согласие осмогласного пения. Искони убо преблагии Бог, промышляя о роде человечестем и подая комуждо благая на ползу, яже ко угождению своему, той и сие божественное дело в разумение истинное приведе <…>. Всякий бо разум от божественного откровения просвещается и от благоразумных дидаскал12 научается, потом же и в разсуждении божественных писании навыкновен является"13. При этом "божественные писания" являются мощным "оружием от Бога". Автор дает необычайно образную характеристику человека, недостойного данной науки: "аще кто неподобию возмет оружия, то ничто же ползуется14 и бронями нозе обвиет, шлем же на лице положит, щит же к ногама привесит, мечем же стреляти начнет, луком же свещи убо может…"15.
Автор "Указа о подметках" заведомо отказывается от изложения музыкально-теоретических положений посредством сухого их перечисления. Формулируя научные установки, он выдерживает строгую логическую последовательность, внося необходимый эмоциональный элемент, во-первых, благодаря, постоянным параллелям с событиями из Св. Писания, во-вторых, проявляя необходимый такт в изложении материала и одновременно обнаруживая нетерпимость к инакомыслящим. Написанный в форме последовательного монолога, трактат обнаруживает некоторые черты скрытого диалога, весьма часто использовавшегося в научных и религиозных трактатах16. Так, автор "Указа о подметках" сам формулирует вопрос, сразу же давая на него ответ: "Еже что ради в пении пишутся слова подметныя над знаменем? Не красоты бо ради пишутся, ни туне, ни безделие, но удобне и потребне сказуют бо силу в согласиях осмогласного пения"17. В результате рождается текст, открытый как для постижения истины, так и возможного диспута по различным вопросам, поскольку форма открытого диалога - издавна утвердивший себя прием, при котором истина устанавливается путем обмена информацией в последовательном изложении собеседников-противников18.
Одновременность присутствия уже отмеченных трех компонентов – музыки, ее научно-теоретического обобщения и религиозного объяснения - оказывается вполне закономерной, поскольку все они объединены общностью источника (духовное начало в человеке) и общностью метода. Данный метод заключается в описании действий до условия не просто их сближения, но "перетекания" одного в другое, благодаря чему образуется общее информативное поле, где все три компонента воспринимаются как явления одного порядка. Конечно, дифференциация, обусловленная исходными законами науки, опирающейся на формальную логику, и религии, апеллирующей к чувствам человека, неукоснительно сохраняется на протяжении всего текста. Но поскольку предмет исследования – музыка - сочетает в себе и научную строгость, и эмоциональную возвышенность, то это противоположение научного и религиозного оказывается соединенным в условиях именно искусства.
Форма изложения, предполагающая соединение музыкального звучания, научного осмысления и религиозного истолкования, неизбежно должна была выработать общий понятийный и терминологический аппарат. При его отсутствии текст производил бы впечатление фрагментарного изложения отдельных, разрозненных положений, каждое из которых наделено определенным смыслом, не рождающим, однако, смысла общего. Этого не происходит в трактате. Все три компонента вступают в качестве взаимно дополняемых и дополняющих, создавая текст, в котором, конечно, при необходимости можно вычленить три самостоятельных пласта: музыкальную информацию, научную смысловую конструкцию, богословский комментарий. Однако, их "созвучность" не вызывает сомнений: текст в любом случае сохраняет свою последовательность и цельность. Так, объясняя киноварные пометы (в цитируемом далее фрагменте текста трактата они названы "словами"), автор объясняет их музыкальный аспект (тип распева), формулирует структурную последовательность (поступенность), сопоставляет с определенными библейскими символами ("лествица", "мир долний" и "мир горний"). Автор пишет: "По сим убо словам, яко же по некоей высоковосходной лествице, по степенем от нижния первыя на вторую возступаем, тако же и по прочим до высоты достизаем. Сего бо ради от нижняго согласия начало положихом, яко долняго искати горняго, от божественного пения навыкохом"19.