Артикуляция при игре на смычковых инструментах (стр. 6 из 6)
Пример 46
Б.Барток, Рапсодия No 2, ч. II
Пример 45.b - Хореическая пара с сокращенной второй нотой. В паузе смычок может как лежать на струне, так и сниматься с нее. В Менуэте В.Моцарта сильные доли такта играются движением смычка вниз, а две следующие - вверх:
Пример 47
В.Моцарт, Менуэт
Пример 45.c - Хореическая пара, когда внутри пары тоны объединяются приемом detache, а между парами образуется пауза. В основном в паузе смычок покидает струну. В Восточном эскизе С.Рахманинова (пример 48) сокращение звучания второй ноты обозначено точкой над нотой:
Пример 48
С.Рахманинов, Восточный эскиз
Пример 45.d - Ямбическая пара, в которой залигованные ноты исполняются legato, а связка пар осуществляется штрихом detache. Этот вид артикуляции можно проиллюстрировать фразой из Полонеза Г.Венявского, ор. 21, 2 (пример 49):
Пример 49
Г.Венявский, Полонез, ор. 21, No 2
Пример 45.е - Ямбическая пара. Пауза между слабой и сильной нотами, которая придает такому виду артикуляции своеобразный колорит, выполняет две функции: разделяет ноты внутри пары и способствует форсированной атаке второй ноты пары. Причем пауза между парами почти отсутствует. В музыкальной практике этот прием называется штрих Виотти (пример 50):
Пример 50
Р.Крейцер, Этюд No 34
Если любая нота из пары может быть разбита на более мелкие длительности, как это мы видели в примере из Рапсодии Б.Бартока, то перечень ямбических и хореических попевок значительно увеличится. Но даже и в этих случаях сохраняются все те же положения, отмеченные нами в примере 45.
К особой разновидности парных штрихов относятся и так называемые пунктирные штрихи, основанные на особом ритме, когда восьмая с точкой чередуется с шестнадцатой или, например, четверть с точкой - с восьмой, или другими длительностями с подобным соотношением. В смысловом отношении пунктирный ритм связан с сочетанием тормозящего (длинный звук) и устремленного (короткий звук) начал. Сильный тон этой пары может быть как полнозвучный, так и укороченный, но временное соотношение, определяемое атакой каждого тона, должно быть устойчивое. Изобразим схематично возможные варианты пунктирных штрихов:
Пример 51.а - Пунктирный ритм с паузой между тонами пары без лиг. Может исполняться как прямым штрихом, так и обратным. Фрагмент Третьей части Концерта И.Брамса - образец прямого штриха, в котором сильная доля приходится надвижение смычка вниз (пример 53):
Пример 51
Пример 52
И.Брамс, Концерт, ч. III
Если в Концерте И.Брамса прямой штрих выявляет масштабность звучания, то пунктирный ритм в Концерте Я.Сибелиуса, исполняемый обратным штрихом, характерен стремительностью, полетностью (пример 53).
Пример 53
Я.Сибелиус, Концерт, ч. III
Пример 51.b - Пунктирный ритм с паузой между залигованными нотами пары. Этот штрих часто используется композиторами в маршевой музыке за его характерный тип звучания (пример 54):
Пример 54
С.Прокофьев, Марш, ор. 12 No 12
Пример 51.с - Пунктирный ритм с лигой, объединяющей короткий тон с последующим длинным. Такой вид артикуляции можно проиллюстрировать Полонезом П.Чайковского (пример 55):
Пример 55
П.Чайковский, Полонез из оперы
Евгений Онегин
Пример 51.d - Пунктирный ритм без паузы между залигованными нотами пары. Велико разнообразие музыкальных характеристик, которые озвучиваются этим видом артикуляции. Так в Концерте А.Вьетана кантиленный пунктирный ритм (пример 56) характерен своей речевой выразительностью, а в Полонезе Г.Венявского (пример 57) тот же ритм выявляет стремительность бравурного танца.
Пример 56
А.Вьетан, Концерт ? 2, ч. 1
Пример 57
Г.Венявский, Полонез, ор. 4
* * *
Подводя итоги исследования артикуляционных особенностей музыкальной ткани и зависимых от них смычковых штрихов, хочется еще раз подчеркнуть, что принятая мной классификация артикуляционных типов ограничена только показом трех тонем: атаки, протяжения и завершения. Не лишне будет напомнить, что артикуляционная характеристика любого смычкового штриха может видоизменяться при смене струн, темпа, динамики и других условий, связанных, например, с использованием малого или большого отрезка смычка, прямого или наклонного его ведения, то есть с обязательными аллофонами. Поэтому, моя классификация смычковых штрихов не связана с обозначением какой-либо группы штрихов одним словом, как это делали предыдущие исследователи этого вопроса, например: штрихи связные, разделительные, отрывистые или прыгающие,- а с описанием всех трех тонем каждого тона последовательности. Это позволяет характеризовать каждую группу более конкретно, с учетом ее артикуляционных особенностей. Внутри же группы все штрихи делятся на две подгруппы, общие для всех групп (за исключением, может быть, только первой группы, где наплыв тонов возможен только при игре legato):
- Подгруппа штрихов, которыми ряд нот исполняется движением смычка в одну сторону;
- Подгруппа штрихов, которыми каждая нота ряда исполняется отдельным движением смычка.
Для удобства восприятия предложенной нами классификации скрипичных штрихов мы составили таблицу (рис. 2), в которой наглядно видна алгоритмическая последовательность изменения артикуляционных градаций и соответствующих исполнительских штрихов:
Рисунок 2
Разумеется, резких акустических границ, отделяющих артикуляцию тонем одного ряда от тонем другого, нет. Однако, в тех музыкальных произведениях, где встречаются все эти артикуляторные типы, они достаточно четко выражены. Чтобы подчеркнуть отсутствие резких артикуляционных границ между отдельными типами штрихов, в таблице эти типы не разделены специальными линиями.