Руководство Досифея - чуткое, не требующее от духовной дочери того, что она сейчас не в силах понести: так можно расценить его слова "Терпи, голубушка, люби, как ты любила…". Вместе с тем стоит отметить, что подобное мог бы сказать лишь оперный Досифей, но никак не реальный духовный наставник, который, стремясь и утешить и поддержать, все же не стал бы давать позитивную оценку именно этой страсти - и совсем невероятно, чтобы он назвал бы ее любовью: а уж черноризице, какой является Марфа в опере, эта страсть совсем не подобает. Впрочем, и сама Марфа осознает греховный характер отношения к Андрею - возможно, что в силу самоосуждения Марфы Досифей оставляет морализаторское расставление "точек над i". [12] Возможно также и то, что Досифей в данном случае послужил для Мусоргского носителем проекции его собственного отношения к Марфе.
Можно заметить, что духовничество Досифея распространяется на все пространство оперы. Скит закономерно послушается ему как настоятелю и раскольнику-предводителю. По отношению же ко всем остальным он выступает если не наставником, то во всяком случае авторитетом. Он появляется в разгар конфликтов 1 и 2 д. и разрешает их: отец и сын Хованские, уже готовые к кровопролитию ради обладания Эммой, безропотно отпускают ее по велению Досифея. Мало того - не терпящий малейшего неуважения Хованский никак не реагирует на его реплику "Бесноватые - почто беснуетесь?", которой Досифей властно прерывает бесчинство. Убедительность его вмешательства подкрепляется указанием на такие проблемы, перед лицом которых кипение амбиций и страстей просто неуместно: "Приспело время мрака и гибели душевной…. Ополчися враг! (в другой редакции - "Возможé Гордад") <... > Братья, други, время за веру стать православную". Такое же увещание звучит от него, когда он разнимает Голицына и Хованского: "Князья, смири ваш гнев, смири гордыню злую. Не в раздоре вашем Руси спасенье".
Сила Досифея - не в убедительности его аргументов и, уж конечно, не политическая (как мы знаем по редакции, - если он и был князем Мышецким, то отказался от своего княжеского достоинства). Но он являет людям присутствие духовного плана бытия - той глубины, в которой он живет, в которой сконцентрированы его ведущие побуждения, и потому его слова обретают сугубый вес. Оба раза строгий хорал струнных, сопровождающий Досифея, переключает интонационность сцены совсем в иной план. Несмотря на отсутствие явных мелодических параллелей, интонационность его партии родственна древнерусскому распеву, и погруженные в нее речевые церковнославянизмы оказываются в родной среде - и потому не кажутся неестественно-выспренними. Напротив, всякий другой слог поразил бы здесь своей обыденностью.
Центральность фигуры Досифея Мусоргский высвечивает, поручая ему оценку всего происходящего: он изрекает резюме о судьбе Голицына и Хованского после их краха; он выносит осуждение Петру I, расценивая его как орудие "врага человеков, князя мира сего". [13]
Фигура Досифея позволяет поставить вопрос о проблеме истинного и ложного авторитета, истинной и ложной власти в опере, которая возводит нас к идее святого государства и его кризиса в опере.
Идеал священной державы и кризис власти.
Древнерусская "священная государственность", уходящая корнями в византийскую идеологию, была тесными узами связана с теократически понимаемой монархией; в этой парадигме власть была авторитетна не сама по себе, а лишь как представитель делегируемого ею Божьего закона и как защитница истинной веры. [14] В связи с этим возник и особый чин святости - "благоверный князь", прославленный за то, что достойно осуществил государственное служение в православном. В то же время идея священной власти в ее русском варианте сплетается своими корнями с патриархальностью (которая так чувствуется в почтении стрельцов к своему военноначальнику).
Единственная сила в опере, которая сознательно наследует прежнюю "святорусскую" парадигму государственности - Хованские. Однако они же, в силу внутреннего разложения, оказываются недостойны своего "священного статуса" (которым явно злоупотребляют) и потому не могут реально быть оплотом священной державы и противостоять государственной секуляризации - что и составляет сущность показанного в опере кризиса власти. Хованскому сопутствует сакрально-патриархальная атрибутика, превращаемая в пародию - приговорка "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смиренная Хованских велемудрых" (паства - такая же смиренная, как Хованские - велемудрые); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя великих государей, преславных и всемощных" и т.п. Нелепость властных претензий Хованского подчеркнута в опере неоднократно, со свойственным Мусоргскому сарказмом: так, можно ли подобрать для фигуры князя более несообразный эпитет, чем "лебедь", которым его величают; несоответствие последовательно заявлено и на интонационном уровне: музыка, подготавливающая выход князя, окружающая его - по масштабам и мелодической насыщенности на порядок превосходит тему самого Хованского, построенной на подобном же контрасте начального элемента (вполне мужественного) - и кадансового тупого вдалбливания неустойчивой ступени.
Отношение народной среды к такой власти двояко: так, стрельцы демонстрируют свойственное патриархальному сознанию безграничное доверие, некритичность по отношению к начальнику и авторитету; в такой позиции сказывается известная инфантильность (характерное обращение "батя"!). Раскольники же характеризуются именно критичным отношением к власти - новой, "отступившей от веры", или старой, несостоятельной; так в опере заявлена библейско-христианская позиция по отношению к власти: ей оказывается должное повиновение ("Кесарю - кесарево"…), но важно и памятование о ее конечной относительности: "не надейтесь на князи, на сыны человеческия, в нихже несть спасения" (Пс.145); кстати, эпизод, когда Хованский предает свою "паству" - выглядит словно прямая иллюстрация этой строки псалма.
Эта же идея - развенчания земной силыи власти - читается в последовательной девальвации стрельцов, являющихся не чем иным, как силовой опорой власти. Тематический комплекс стрельцов, в особенности тема "Гой вы, люди ратные", родственная темам опричнины Римского-Корсакова - соответствует собирательному образу военно-политической силы, упивающейся своей безнаказанностью ("Нету вам препонушки, нет нигде запрета"). Моральный крах стрельцов приобретает смысл, близкий библейскому изречению: "Видел я нечестивца грозного… но он прошел, и вот, нет его" (Пс.36, 35).
Так "носители реальной власти" оказываются пассивными жертвами петровского режима: Хованский лишь тщится быть значительным, но оказывается мыльным пузырем - "тараруем"; Голицына не спасают его статус и заслуги; стрельцы способны употреблять силу только для бесчинства, но оказываются беспомощны перед новой политической силой. Земной власти с ее конечной несостоятельностью противопоставляется реальный авторитет Досифея как носителя силы духовной; так совсем не голословным оказывается его утверждение, столь скептически воспринятое Голицыным, о "силе веры святой" - которое так созвучно древнерусской пословице - "Не в силе Бог, а в правде".
Тени древлего благочестия.
… имеющие вид благочестия, силы же его отрекшиеся
2 Тимофею 3,5.
Древней Руси был присущ особый тип церемониальности, подобной поведению человека в храме, когда ни одно действие не могло быть совершено "просто так": ему обязательно должен быть усвоен высший смысл. Любые действия нашего предка, даже по-видимому малозначительные: выход из дома, начало любого дела, сон и еда - освящались молитвой. Так жизнь складывалась из "кирпичиков", каждый из которых был посвящен Богу - и, в идеале, эти кирпичики должны были сложиться в храм. Такой идеал благочестия являют Досифей и старообрядцы, для которых церемониальные формы поведения естественны, а речевые церковнославянизмы звучат прямым выражением мыслей и чувств. Однако XVII век, эпоха "Хованщины" - время религиозного остывания жизни и фактического ее расцерковления, когда у многих людей от прежнего благочестия остаются лишь внешние его формы, первоначальный смысл которых выветрился (в свое время Христос в этом же обличал фарисеев: "Приближаются ко Мне люди сии устами своими и чтут Меня языком своим, сердце же их далеко отстоит от Меня" - Мф.15,3). Притом подобные формы являются характеристичными чертами портрета эпохи; юмор такого типа был отработан Мусоргским в "Семинаристе" и "Борисе Годунове".
Рукой Мусоргского, щедрого на иронию, обильно рассыпаны по полотну оперы пародийные моменты, типа приговорки "Спаси Бог", "Стрельцы - паства смиренная Хованских велемудрых" (паства - такая же смиренная, как Хованские велемудрые…); Эмму доставить в покои Хованского можно не иначе как "во имя великих государей, преславных и всемощных…"; даже подьячий присутствует на работе исключительно "по долгу службы и честной клятве, <... > душу полагая за весь мир Божий и за православных". Часто подобные реплики сопровождаются alla-церковными хоральными аккордами; подьячему же присвоена "елейная" портретная тема в духе Варлаама и Мисаила.