Так, критерий гладкости действительно является критерием различения консонансов и диссонансов, теория Гельмгольца правильно объясняет эту сторону.
Степень слияния проверялась, когда испытуемых спрашивали: похоже ли звучание на один или на два звука. Результаты этих серий очень близки к результатам тех серий, в которых испытуемые расценивали интервалы по критерию гладкости.
Различение консонансов и диссонансов не предполагает гармонического восприятия созвучий, и, следовательно, гармонический слух никак нельзя сводить к «чувству консонанса».
Психологически в музыке композиторы выражают с помощью диссонансов, например, внутренний разлад любящего человека (104-й сонет Листа); используются в энергичной музыке для освобождения от агрессии (Бетховен, «Гнев из-за потерянного гроша»).
Гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический: ладовое чувство и музыкальные слуховые представления. Он развивается при условии достаточно развитого мелодического слуха и представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха.
5.7 Чувство ритма
Под чувством ритма понимается способность, лежащая в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны в воспроизведением и изобретением временных отношений в музыке.
Повторение само по себе не создает ритма. Ритм предполагает в качестве необходимого условия ту или иную группировку следующих друг за другом раздражений, некоторое расчленение временного ряда.
Обязательным условием ритмической группировки является наличие акцентов, т.е. более сильных или выделяющихся в том или ином отношении раздражений.
Получается, ритм – закономерное расчленение временной последовательности раздражений на группы, объединяемые вокруг выделяющихся в том или другом отношении раздражений, т.е. акцентов.
Медленное в музыке движение (меньше 100 ударов в минуту) труднее ритмизируется, чем быстрое (от 100 до 200 ударов в минуту).
Чувство ритма имеет моторную природу. Большинство лиц чувствуют, что непреодолимая сила побуждает их делать мышечные движения, аккомпанирующие ритмам. Моторные реакции заключаются в мышечных сокращениях языка, мышц головы, челюстей, пальцев рук, ног, в напряжениях, возникающих в гортани, голове, грудной клетке и конечностях, в зачаточных сокращениях головной и дыхательной мускулатуры, и наконец, в одновременной стимуляции мышц-антагонистов (сгибателей и разгибателей), вызывающей смену фаз напряжения и расслабления без изменения пространственного положения органа (можно наблюдать здесь предпосылки возникновения танцев). Так, восприятие ритма никогда не бывает только слуховым; оно всегда является процессом слуходвигательным. Большинство людей не сознают этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции приводят к возникновению таких же реакций в других органах, или влекут за собой прекращение ритмического переживания.
Переживание ритма по существу своему активно. Нельзя просто слышать ритм. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит.
Следовательно, всякое полноценное восприятие музыки есть активный процесс, предполагающий не просто слушание, соделывание, включающее весьма разнообразные движения. Возможно, в этом компоненте частично и возникает объяснение того, что мы испытываем сильные эмоции при прослушивании произведений.
Музыка есть выражение некоторого содержания, в наиболее прямом и непосредственном смысле – эмоционального содержания. Ритм – одно из выразительных средств музыки. Следовательно, музыкальный ритм – всегда выражение некоторого эмоционального содержания.
Музыкально-ритмическое чувство характеризуется как способность активно переживать музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения.
Чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиваться. Чувство ритма есть всегда эмоциональное переживание соответствия данного временного хода процесса содержанию этого процесса. Если нет содержания, то нет и соответствия, а следовательно, нет места и для чувства ритма.
Выводы
Итак, музыка – искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. Литературные источники повествуют о широком применении ее больным для лечения, музыка достигала высоких целительных эффектов.
Однако до настоящего времени музыка в отличие от медицины использовалась в процессе психологической практики, как правило, несколько однопланово. Она трактовалась лишь как вспомогательное средство психологического воздействия и была связана в основном с «эмоциональным сопровождением» процесса работы, двигательно-танцевальными, тонизирующими или релаксационными упражнениями. Задачи же «чистых» музыкальных процедур (где музыка – основное средство) обычно не выходили за рамки элементарного музицирования или зарисовки на бумаге звуковых образов в целях стимуляции творческой активности клиента.
Ныне же начали появляться формы работы, позволяющие использовать музыку как самостоятельное терапевтическое средство при решении проблем самосознания, личностного роста, общения, внутри- и межличностных конфликтов.
Ориентированная на личностную и межличностную сферы жизнедеятельности человека система музыкотерапии позволяет работать над серьезными психологическими затруднениями, встречающимися как у взрослых, так и у детей. Тревожность, повышенная агрессивность, замкнутость, депрессии, страх, недоверие вошли в сферу действия музыкальной психотерапии.
Помимо острых проблемных ситуаций при помощи данной системы оказывается возможным корректировать и оптимизировать поведенческие модели и сценарии, актуализировать творческие способности, обучать клиентов навыкам самовыражения, саморегуляции, формировать гибкость сознания и мировосприятия.
Естественно, необходимо изучать и бессознательное при восприятии музыки, и физиологические основы ее восприятия для полного понимания ее воздействия на человека.
Музыкальная психология еще недостаточно разработана, в настоящее время она интенсивно изучается специалистами.
Данная работа – попытка разобраться в столь сложной и обширной теме, полное раскрытие которой, несомненно, требует дальнейшего изучения.
Список литературы
1. Теплов. «Избранные труды»
2. М.С. Ковязина, Д.В. Ермолаев «Межполушарная асимметрия и параметры эмоций». М.: Вестник МГУ, серия «Психология», 1999, №2. – с. 46-52.
3. О.А. Блинова «Процесс музыкальной психотерапии: систематизация и описание основных форм работы». М.: Психологический журнал, 1998, №3. – с. 106-117.
4. Ред. С.Л. Рубинштейн «Исследования по психологии восприятия». М.: Издательство Академии Наук СССР, 1948. – 431 с.
5. Б.М. Величковский, В.П.Зинченко, А.Р.Лурия «Психология восприятия». М.: издательство МГУ, 1973. – 246 с.
6. К. Рюгер. Домашняя музыкальная аптечка. Серия «Панацея». Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998. – 384 с.
7. Торопова А.В. проблема бессознательного в музыкальной педагогике. М.: издательство МГПУ «Прометей», 1997. – 107 с.
8. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., 1997.
9. Выготский А.С. Психология искусства. М.: издательство «Искусство», 1965. – 379 с.
10. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: «Азбуковник», 1999. – 944с.