В Ассизах были написаны некоторые музыкальные произведения мастера и теоретические труды. В 1715 году он вернулся в Падую и посетил Венецию, где вскоре, в 1716 году, состязался с флорентийским виртуозом Франческо Верачини. Будучи весьма строгим к себе, Тартини пришел к выводу, что усовершенствовался еще недостаточно, и после состязания вновь уединился, избрав на этот раз Анкону на Адриатическом побережье. Здесь он с величайшей настойчивостью продолжал свои занятия на скрипке до тех пор, пока не поднялся до новых вершин виртуозности, ранее недоступных даже для Корелли. Лишь достигнув этой высшей цели, он закончил добровольное изгнание и окончательно обосновался в любимой им Падуе, заняв там с 1721 года должность капельмейстера базилики св. Антония с годовым жалованием в сто пятьдесят флоринов.
Связанный с чешской культурой еще в ассизский период через Богуслава Черногорского, Тартини в 1723 году отправился в Прагу, где провел около трех лет. Это была его единственная заграничная поездка. Все дальнейшие ангажементы – в Париж, Лондон, другие столицы – он, будучи совершенно лишен честолюбия, отклонял, предпочитая скромный труд у себя в Падуе. Неохотно гастролировал он и по Италии, несмотря на триумфальный успех в Риме, Венеции, Неаполе и других городах. Все рукоплескали ему теперь – простые люди и знать, миряне и духовенство. «He играет, но поет на скрипке» – так говорили итальянцы.
Скромность Тартини, его взыскательность к себе были поразительны. В 1731 году, в зените славы, писал падре Мартини: «Я не могу согласиться с тем, чтобы выставляли меня перед учеными и изысканно умными людьми в качестве человека с претензиями, полного открытий и улучшений в стиле современной школы. Избави меня от этого бог, я стараюсь только учиться у других».
В конце 20-х годов под его эгидой образовалась в Италии еще одна скрипичная школа – прямая наследница римской – падуанская. Тартини воспитал в ней целую плеяду замечательных артистов – Нардини, Пасквалини, Феррари, Пуньяни, Карминато, Грауна и других. Эта школа приобрела общенациональное значение.
В то же время произведения Тартини, особенно его скрипичные сонаты и концерты, завоевывали все большее место в концертном репертуаре. Композиторское творчество и исполнение были у него, как и у Корелли, лишь двумя сторонами единой и цельной артистической индивидуальности, чрезвычайно импульсивной, одаренной воображением почти романтическим, и одновременно склонной к теоретическому анализу.
Еще в 1714 году Тартини сделал важное открытие в музыкальной акустике: он первый установил существование комбинационных тонов – призвуков, которые возникают при воздействии на наш слух двух или более гармонических колебаний различной частоты. В 1754 году результаты этих исследований были обнародованы в «Трактате о музыке». Перу Тартини принадлежат и другие теоретические труды.
По мере того как все шире складывалась и развивалась падуанская школа, а ее глава вырастал в одного из авторитетнейших скрипичных педагогов Европы, возникла необходимость теоретически обобщить богатый педагогический опыт. Тартини осуществил эту задачу в методическом труде – кратком, но полном большого значения письме к скрипачке Маддалене Ломбардини (Сирмен), которая обучалась у падуанского мастера и восприняла его принципы. Методическое письмо исходит из основ, заложенных Корелли, однако конкретизирует и развивает их в новом направлении. Оно было опубликовано уже посмертно в Венеции в 1770 году.
Творческая биография Тартини обычно рассматривается в трех больших периодах. Первый – начала 20-х годов XVIII столетия–отмечен всепроникающим и огромным влиянием Корелли. Второй–до половины 30-х годов – это тартиниевский период «бури и натиска», когда он, ярко определяя свою артистическую индивидуальность, еще отдает обильную дань стилю, образному строю и структурным принципам барокко (время «Дьявольских трелей»). Третий период – приблизительно с 1750 ‑ отмечен высшей зрелостью в границах выработанного мастером близкого народным истокам предклассического стиля, отличающегося большей экономией выразительных средств, сдержанностью и мудрой простотою.
Сопоставляя Тартини с предшественниками, мы слышим, как в его стиле отразилась не только другая эпоха и индивидуальность, но и иная, более совершенная техника. Речь идет, прежде всего, о технике штрихов, которая вступила тогда в период очень интенсивного развития в связи с назревшим стремлением к более разнообразной и тонко нюансированной выразительности. Усилия Тартини были устремлены именно в этом направлении. Кроме того, он вывел многие свои мелодии за пределы того двухоктавного диапазона, каким обычно пользовался Корелли, и вместе с тем гораздо шире своего предшественника применил приемы позиционной игры с освоением высоких позиций.
Стройным систематическим сводом техники Тартини стало его «Искусство смычка» – фа-мажорный цикл из пятидесяти вариаций.
Это фигурационные вариации, но более позднего, строгого типа. Сама фигурация иная: более мелкая, тонкая, разнообразная по рисунку и штриху.
В этом смысле «Фолия» и «Искусство смычка» представляют хотя и смежные, но различные этапы. Тема Корелли, гомофонно-гармонического склада, построенная в виде шестнадцатитактного периода с мелодикой крупного и ровного рисунка, эмоционально чрезвычайно уравновешенная, получила у Тартини совершенно новую, более тонкую, острую и детализированную по оттенкам эмоционально-выразительную интерпретацию. Старинный принцип Ostinato уже преодолен. В поэтически-выразительном содержании музыки Тартини, в частности его сонат, раскрылись две образные сферы. В одной он отдал дань поэтизации быта, повседневности, обычных и малоприметных трогательных чувств, к воплощению которых так умно, темпераментно и своевременно призывал тогда Карло Гольдони.
Но в творчестве Тартини, особенно в двух первых периодах, обозначилась также совсем другая грань. Его художественной натуре свойственны были неукротимо-страстные порывы и мечты, метания и борения, стремительные взлеты и спады эмоциональных состояний, словом, все то, что делало Тартини вместе с Антонио Вивальди одним из самых ранних предтечей романтизма в итальянской музыке. Не случайно его влечение к программности, выразившееся в некоторых лучших его произведениях (соль-минорная соната «Покинутая Дидона»). Примечательно, что, будучи поклонником Петрарки, Тартини для большинства своих сочинений находил эпиграфы в стихах этого поэта, а также других авторов.
Жизнь свою падуанский мастер закончил в 1770 году, всего за какие-нибудь пятнадцать лет до того как появились первые произведения литературного романтизма. Эти веяния времени, бурь и трагедий тогдашней итальянской жизни, тернистый путь к профессии и признанию художника, горечь изгнания, обид и унижений, воспетая еще Данте, – все отразилось в его музыке. Это содержание, само по себе необычное, эмоциональность не только открытая, но в кульминационные моменты подведенная к границам того, что считалось в то время художественно дозволенным, наконец, блестящая техника превратили Тартини, как композитора и виртуоза в значимую для музыки фигуру.
Тем временем Венеция, окруженная врагами, теснимая папским Римом и австрийскими завоевателями, под угрозой Турции, продолжала нести знамя передовой культуры, несмотря на активизацию реакционных сил, которые действовали внутри ее границ.
Наряду с демократическим театром Гольдони, гениальными драматургическими экспериментами Карло Гоцци и великолепной декоративной живописью (Тьеполо), здесь по-прежнему действовала музыкальная школа, шагавшая в авангарде итальянского художественного прогресса. Венеция стала второю после Неаполя колыбелью диалектной комедии. Она дала еще одно поколение высокоталантливых мастеров оперы seria (Антонио Лотти) и buffa (Бальтазаро Галуппи).
Венецианцем был один из самых тонких музыкантов и крупнейших тогдашних эстетиков, участник «Аркадии», вечно ищущий, насмешливый и поэтический Бенедетто Марчелло. Четыре консерватории (они назывались там ospedali) были рассадниками профессионального образования. Одна из них – OspedaledellaPieta для девушек-сирот – особенно славилась отлично поставленным обучением хоровому и сольному пению, игре на смычковых, клавишных и духовых инструментах.
В блестящей веренице деятелей культуры, подвизавшихся в республике, нам встречаются иногда фигуры священнослужителей, монахов. В этом нет ничего удивительного. В то время многие молодые люди принимали церковный сан против воли и желания, под давлением обстоятельств, родни и влиятельных покровителей. С другой стороны, в лоне самой церкви зрели элементы не только по существу светские, но и свободомыслящие по идеологии. Доминиканским монахом был великий итальянский революционер, утопист-коммунист Томазо Кампанелла, на долгие годы брошенный в тюрьму судом инквизиции. Карл Маркс в числе «крупных экономистов XVIII столетия» называет венецианского монаха Г. Ортеса. «Трудолюбие одних вынуждает праздность других», – проницательно писал этот венецианец.
Одним из замечательных музыкантов того же столетия стал венецианский аббат, минорит Антонио Вивальди.
Он родился около 1680 года в Венеции в музыкальной семье: отец был скрипачом в капелле собора св. Марка и первоначально сам обучал сына игре на скрипке.
Дальнейшее усовершенствование происходило под руководством Джованни Легренци в последний период жизни этого признанного
главы венецианской скрипичной школы XVII века. Капельмейстер Сан-Марко и директор консерватории «Deimendicant!» («Для неимущих»), Легренци долго и плодотворно работал с оркестром, следуя примеру Монтеверди в смелых экспериментальных сочетаниях разнообразных инструментов старого (виолы, гамбы, теорбы) и нового типа (скрипки, фаготы). Вероятно, Легренци повлиял на формирование инструментального мышления Вивальди, с его пристрастием к роскошному разнообразию тембровой палитры. Прославившись отличной игрой на скрипке еще в юные годы, он в 1704 году, двадцати с лишком лет от роду, получил доступ в лучшую из венецианских консерваторий – OspedaledellaPieta.